Модернизм в Европе и Америке
Форма следует функции
Для модернистов, задумывающихся о социальном прогрессе, «стиль» было грязным словом — как что-то нечестное, не вызывающее доверия, антитеза функции. Дизайнеры осуждали орнамент и исторические формы, ностальгирующее по местам и временам, которых более не существует и по исчезнувшей аристократии. Эта тоска по прошлому не соответствовала текущей политической и социальной обстановке. В ответ на подобные тенденции модернисты и инженеры «раздевали» свои здания и продукты, артикулируя их конструкции, а не декор. Дизайн модерна показал структурные и функциональные принципы, по которым он организован, подобно индустриальным машинам, не имеющим ничего лишнего в своих функциональных формах (рис. 5.41-5.42).
рис. 5.41 Winwright Building 1890-1891
Эта поляризация стиля и функции нашла отражение в работах многих модернистов. Архитектор Льюис Салливанн (1856-1924) заимствовал фразу «форма следует функции» из популярного журнала:
«Это закон всех органических и неорганических вещей, всех вещей физических и метафизических, всех вещей человеческих и сверхчеловеческих, всех настоящих проявлений разума, сердца и души. И в этом узнается жизнь, когда форма всегда следует за функцией. Это действительно чудесная вещь, но настолько общая и повседневная, что мы не можем осознать, что форма, внешнее проявление, дизайн или что-либо еще в высоком офисном здании будет согласно самой природе вещей следовать функции этого здания, и если функция не меняется, то не меняется и форма».
рис. 5.42 Crown Hall, Институт технологий Иллинойса, 1956 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Чикаго, Иллинойс.
Австрийский архитектор Адольфа Лоос (1870-1933) в своем эссе «Преступление и орнамент» (1929) пошел еще дальше и провозгласил орнамент аморальным препятствием к достижению культурного прогресса. Он писал «Эволюция культуры синонимична удалению орнамента с вещей повседневного использования... Орнамент более не имеет отношения ни к нам, ни к другим людям, ни к системе, управляющей миром сегодня». Немецкий архитектор Людвиг Миес ван дер Рох (1886-1969), какое-то время руководивший Баухаусом, а позже — директор Иллинойского технологического института, часто повторял фразу, ставшую девизом простоты модернистских произведений — «Less is more» (меньше значит больше).
Движение искусств и ремесел
Принятие модернистских ценностей относительно превалирования функции над стилем не происходило мгновенно без пересмотра отношения к форме. Движение искусств и ремесел (Arts and Crafts Movement) восставало против штамповки низкокачественных вещей и представляло альтернативу как ранним избыточным стилистическим решениям, так и последующим минималистичным формам. Художники и ремесленники движения черпали вдохновение в простых материалах и природе. Согласно Уильяму Моррису (1834-1896), целью движения было принести дизайн в каждый дом. Это сопровождалось критикой массового производства и потери индивидуальности в ремесленничестве с промышленной революцией. Моррис и его единомышленники-социалисты ценил навыки ручного труда, поскольку такой труд «раскрывал внутренние качества материалов» и давал свободу выражения индивидуальности мастеров (рис. 5.43) — тому, что было уничтожено машинным производством. Работая вместе, эти художники и дизайнеры разработали коллективный стиль, освободивший их от тирании моды и принесший вдохновение от природных форм и явлений. Моррис больше известен своими гобеленами, обоями и дизайном помещений, но он также участвовал в книжной дизайне Kelmscott Press (см. рис. 5.44). Его дизайн был реакцией на коммерческую литографию, являющуюся плохой имитацией старинных гравюр по дереву. Вдохновленный средневековыми иллюстрированными манускриптами, Моррис создавал шрифты и рамки в многовековых традициях книгопечатания. Его книги предназначены для медленного чтения, для наслаждения книгой. Во время засилья рекламы и шрифтов sans-serif, Моррис представлял свои книги как «ясное обращение к красоте и, в тоже время, легко читаемые, не ослепляющие глаз и не испытывающие терпение читателя вычурной формой букв». Другими словами, он искал балланс между стилем и утилитарностью, типичная цель для художников движения. По контрасту, слово «красота» редко появлялась в других модернистских воззваниях.
рис. 5.43 Hill House Chair, 1902. Charles Rennie Mackintosh (1868-1928)
рис. 5.44 Акантовые обои (Акант — это растение). Уильям Моррис (1834-1896).
Движение искусств и ремесел подчеркивало красоту скромных материалов, а также пропагандировало идею того, что леди и джентльмены из среднего класса могут зарабатывать деньги как дизайнеры мебели и текстиля, не ставя под угрозу свое социальное положение. На социальную жизнь рабочего класса движение искусств и ремесел никак не повлияло, поскольку принципы движения больше соответствовали средневековым ремесленным гильдиям, нежели индустриальным городам двадцатого века. Изначальная популистская миссия — поднять стандарты качества и сделать вкусы рабочего класса в оформлении своих жилищ более изысканными, оказалась неосуществима в движимой рынком экономике. И к концу девятнадцатого столетия стиль Движения искусств и ремесел редуцировался до визуального языка домашних интерьеров. Историк Кристофер Кроуч назвал это «поверхностным кодированием простоты и традиции с целью избежать присутствия индустрии»
рис. 5.45 Первая страница Келмскоттовского издания «Кентерберийских рассказов», 1896. Дизайн Уильяма Морриса (1834-1896), иллюстрации Эдварда Берн-Джонса (1833-1898). Британская библиотека, Лондон.
Стиль на службе социальных и экономических изменений
Подозрительность к стилю совпала с растущим недоверием к буржуазии и верхним слоям общества, контролирующим благосостояние и условия работы более бедных классов. Политические и философские движения по всей Европе в первые десятилетия девятнадцатого века бросали вызов устоявшемуся авторитету элиты и фокусировались на жизни простых рабочих. Лозунг Карла Маркса «Пролетариату нечего терять, кроме своих цепей... Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» был актуален долгое время, а может быть, будет актуален и в недалеком будущем.
Одними из самых непочтительных по отношению к мещанам и буржуа стали дадаисты. Основанное в 1916 г. в Цюрихе движение Дада быстро распространилось по другим городам Европы, включая Париж, Лондон, Москву и Берлин). Характерными для дадаистов были уничижительные и намеренно абсурдно-гротескные атаки на «высокую культуру». Дадаисты использовали образы «низкой культуры» (шрифты и рисунки из рекламных биллбордов), надеясь вызвать в мещанах хоть какую-то саморефлексию. Поддержки у рабочего класса они не приобрели, от них отшатнулись традиционные меценаты искусства. В 1920 г. под руководством Кристиана Тцары (1896-1963), группа продвигала свою повестку по подрыву артистического истэблишмента через типографские композиции, бросающие вызов традиционной «хорошей» типографике (рис. 5.46-5.48). В то время как формальный характер работы дадаистов имел много общего с футуристами, их цель была не в оптимистическом превозношении технологических новшеств. Они бросали вызов конвенциональному хорошему вкусу и социальному статус -кво своими хаотическими, абсурдистскими композициями и перформансами, зачастую намеренно бессмысленными. В конце концов, успех группы повлек ее провал вследствие внутренних распрей. Движение прекратило существование в начале 1920 годов.
рис. 5.46 Le Coeur a Barbe, 1922, Tristan Tsara (1896-1968).
рис. 5.47 Der Dada, No. 3, April 1920, John Hartfield (1891-1968).
Наконец, дебаты о роли дизайна в новом столетии сместились от выяснений должен ли дизайн определять социальное к методам нахождения приемлемой эстетической формы и материалов для выражения демократии и социализма. Сформировались сообщества художников, писателей и дизайнеров с различными манифестами, провозглашавшими практики «освобождения от остатков индивидуализма среднего класса».46 Многие представители этих движений были убеждены, что хороший дизайн поднимет стандарты жизни для всех, включая рабочий класс. Их стратегией было партнерство с индустрией. Новые материалы, которые лучше соответствовали промышленному производству, должны были заменить трудоемкие процессы движения искусств и ремесел. Вместо того, чтобы безуспешно имитировать ранние стили верхушки общества, дизайн будет применять эти новые материалы для машинного изготовления. Представитель Баухауса, художница по текстилю Анни Альбертс (1899-1994), например, писала о новых моющихся, светоотражающих материалах, которые «не будут подавлять нас своим гламуром, но вернут нам свойства полезных объектов, которые служат нам».
рис. 5.48 Der Dada, No. 6, February 1920, Tristan Tsara (1896-1968).
рис. 5.49 Fagus Shoe Factory (1911-13), Walter Gropius (1883-1969) Alfeld (Leine), Германия.
Основатель Баухауса, немецкий архитектор Вальтер Гропиус (1883-1696) амбициозно рассматривал дизайн как средство экономического прогресса, причем во времена всеобщих антигерманских настроений. Его проект обувной фабрики Fagus (рис. 49) созданный совместно с Адольфом Мейером, стилистически олицетворяло то, что нужно немецкой фабрике, чтобы преуспеть в двадцатом столетии — наглядный пример архитектуры модерна, но также и отражение индивидуальности предприятия46. Здание конкурировало с фабричной архитектурой обувного производства Бехренса, расположенного в промышленном строении из темного кирпича. Гропиус спроектировал фабрику Fagus по контрасту — из светло-желтого кирпича и стеклянных панелей. Здание резко выделялось на фоне старых строений вдоль улицы. При этом фасад являлся скорее маркетинговой показухой, нежели функциональным элементом здания. Владелец Fagus, Карл Беншейдт, нанял художника Макса Хертвига (1881-1975) из рабочего союза (Werkbund) для создания нового логотипа компании (рис. 5.50) и использовал фотографии здания в рекламе.49 Архитектура здания часто упоминалась как социальный вклад в улучшение условий промышленных рабочих (вследствие светлых и хорошо проветриваемых помещений). Историк архитектуры Фредерик Шварц описывает фасад фабрики как «плоский и монументализированный», принесенный в жертву немедленному эффекту рекламы. На самом деле, здание было, в первую очередь, административное. Фабрика же располагалась в прилегающем одноэтажном здании. Такова была связь прогресса и дизайна в понимании Гропиуса.
рис. 5.50 Логотип Fagus Gmbh, 1911, Max Hertwing (1881-1975).
Стиль и американская мечта
По другую сторону Атлантики все было немного по-другому. То, что в Европе началось как философская дискуссия между старыми и новыми идеями относительно природы человеческого опыта и роли искусства в социальном прогрессе, в Америке проявилось как прагматический ответ на расцвет коммерции и необходимость рекламы. К концу II Мировой войны весь американский модернизм был про стиль. В то время как разоренная Европа восстанавливалась после разрушений от двух войн, американские промышленные дизайнеры, такие как Раймонд Леви (1893-1986), продвигали стилистику романтики скоростей, путешествий, технологий и аэродинамических форм «Streamlining» (дизайна автомобилей с наименьшим коэффициентом лобового сопротивления, популярного в 1930-1950-е годы XX века). Реклама продавала американскую мечту о современном доме, с техникой, сберегающей время и усилия (рис. 5.51-5.53). В 1947 г. строитель Уильям Левитт выразил намерение построить агломерации «фермерских» домов в Нью Йорке, обещающие новый стиль пригородной жизни в недорогом жилье. По всей Америке линия горизонта исчезала за небоскребами из стекла и железа, навсегда изменившими ландшафт.
рис. 5.51 Gulf Oil Advertisement, 1949.
рис. 5.52 Herman Miller advertisement, 1947, George Nelson and Assotiates.
Американские графические дизайнеры, вдохновленные европейскими модернистами, эмигрировавшими в Соединенные Штаты, стали отдавать предпочтение ассиметричным композициям и механически воспроизводить стиль изображений, пустые пространства, типографику в своей работе по заказам индустрии и правительства (рис. 5.54-5.56). Даже публикации, не имевшие ранее дело с современной дизайнерской стилистикой, нашли дизайн важным, особенно если доверить его умелым рукам. При этом диаграммы и оформление обложек журнала Fortune резко контрастировали с лаконичными произведениями Отто Нейрата 1930-х годов (рис. 5.31, 5.57). Многие из дизайнеров-эмигрантов (д-р Агха, Алексей Бродович, Уилл Буртин), также как американцы Лестер Билл и Кайп Пинелес (приехавший в Штаты в возрасте 13 лет), нашли работу в культурных и дизайнерских проектах, а также в журналах, где современный стиль был гарантией высоких заработков (рис. 5.54, 5.57-5-59). В середине двадцатого века стало ясно, что новый стиль, даже лишенный своего формального языка, это что-то, что уже невозможно игнорировать.
рис. 5.53 Herman Miller advertisement, 1948, George Nelson and Assotiates.
рис. 5.54 Scope Magazine, 1955, Will Burtin (1908-1972) Опубликовано Upjoin Pharmaseutical Company.
Модернизм в Америке рожден художниками, бежавшими от хаоса двух мировых войн. Но американский дизайн по большей части развивался в условиях возрастающего общественного благосостояния, и основной его тематикой была поддержка массового потребления.
Усиление влияние рекламы
Потребность в стиле подогревалась буржуазной рекламной практикой, история которой шла параллельно с индустриализацией и становлением среднего класса. К рубежу веков индустриальное общество Европы и Северной Америке (вместе с идеей работы для обеспечения базовых потребностей) сменилось обществом потребления, где производство товаров удовлетворяло желания. Прежние шаблоны жизни уступили культуре потребления. Много свободного времени, возросшие доходы высшего и среднего классов, отсутствие домашней рутины в урбанизированной жизни — все это внесло большой вклад в новую культуру, где потребление, а не работа и семья стало социальной целью.
рис. 5.55 Плакат для сельской администрации по электрификации, 1937, Lester Beall (1903-1969).
В то же самое время, возрастающие объемы производства означали быстрый выход товаров на рынок. Строительство железных дорог сделало более доступными товары различных производителей и ускорило развитие экономики. Недолго товары местного производства были единственными товарами в городе или округе. В условиях возрастающей конкуренции и необходимости продвигать товары родилась профессия рекламщика.
рис. 5.56 Фирменный стиль для каталога Sweet's, 1941, Ladislav Sutnar (1897-1976).
Реклама, результатом которой стала смена потребительских привычек, была бы невозможна без развития медиа-индустрии. Новые печатные технологии двадцатого века сделали возможным изготовление большего количества рекламной продукции. Линотип (машина, отливающая линии текста из металла и оснащенная клавиатурой) сделала набор текста более быстрым. Полутоновая печать и ротогравюры улучшили качество журнальной и газетной печати. Эти публикации позволили обращаться к целевой аудитории с рекламными сообщениями и пропагандировать желаемый образ жизни. С распространением тиражей железнодорожным транспортом, рост рекламы стал экспоненциальным.
Журналы, ранее финансируемые исключительно за счет продаж, к концу девятнадцатого века стали зарабатывать на рекламе. К 1920 г. две трети дохода периодической прессы составляли рекламные контракты.
рис. 5.57 Обложка для журнала «Fortune», 1943, Herbert Matter (1907-1984).
Возрастающее потребление не обошлось без социальных последствий. Культура начала двадцатого века сменила удовлетворение от работы удовлетворением от потребления — работа стала просто средством поддержки потребительских привычек. И, согласно этим условиям, социальный класс более не определялся его традициями или внутренними качествами, а исключительно богатством и вытекающим из него распределением политической власти. Реклама, согласно усугубляла это различие, предоставляя возможность сконструировать свою собственную социальную идентичность, предположительно приобретавшуюся посредством потребления благ. По контрасту с рекламой девятнадцатого века, которая продавала товар, современные продукты показываются очевидно удовлетворенным потребителем в различных окружениях — как естественных, так и чисто культурных. Сам продукт значит гораздо меньше, чем значения, которые сообщаются нам посредством окружения и кажущегося довольства домохозяек, бизнесменов и других членов общества. Как результат, реклама трансформирует объекты пользы в объекты ценности.
рис. 5.58 Страница про облака для World Geographic Atlas, 1953, Herbert Bayer.
Тот факт, что эти ситуации часто относятся к привилегированным классам, ничего не значит — предполагается вертикальная мобильность через потребление. Реклама, таким образом, это обязанность, когда-то принятая в других культурных практиках. Она передает социальные сигналы о том, что представляет теперь «достойная жизнь» и что такое «состояться как личность». Поскольку эти представления не зафиксированы в атрибутах реального мира или непосредственной человеческой деятельности, реклама может изменить (переключить) и фрагментировать общественную психологию в новые стили поведения, отвечающие экономическим императивам потребления.
рис. 5.59 Страница Harpers Bazaar, июнь 1995 г. Дизайн Алексея Бродовича (1898-1971) Фотография Ричарда Аведона (1923-2004).
Лейсс описал это переключение в 1920 годах, когда реклама «открыла искусство», когда люди захотели «выразительных вещей» и стали организовывать объекты, которыми они обладали, в тематически последовательные связные системы и искать при этом новизны. Дизайн очевидно играл определенную роль в эстетизации продуктов и их продвижении через изображение их желаемых функций. И если экономика зависела от быстрой смены появляющихся товаров, несомненно что-то помимо инженерных решений должно сделать эти товары желаемыми.
рис. 5.60.1, 5.60.2 Oxo Good Grips 1990, Smart Design. Современный кухонный набор.
В Европе авангардные движения прилагали похожие усилия по рекламе, только они вносили еще и свою философию — хороший дизайн принесет пользу людям и способен сделать мир лучше. Но в Соединенных Штатах эти идеи не встретили понимания, не из-за недостатка идеализма, а просто потому, что там не было традиции дизайна продуктов, выходящего за рамки традиционного ремесленничества и базового предназначения товаров. Лейсс утверждает, что литература по этой тематике дает последовательную картину: дизайн продуктов в США возник из рекламы, из убеждения промышленников рекламистами изменить конструкцию и функции товаров с целью максимального уровня потребления и экономического роста.
Между ранними европейскими модернистами и американскими дизайнерами возник своего рода конфликт. В то время как европейские дизайнеры были сфокусированы на потребительских качествах товара, на функционале, технологиях и социальных воздействиях хорошего дизайна, «дизайн американских товаров, стал известным повсеместно и ассоциируется с потребительской утопией, которой США воспринимались в мире.
Историк Роланд Маршанд отмечал, как ранняя реклама сподвигала производителей на организацию производства коллекций объектов с похожими функциями (например, хозяйственными) или внешним видом. Цвет был одним из идентифицирующих элементов в таких наборах. Эта практика успешно продолжается сегодня (рис. 5.60). Ранее в нашей статье мы ссылались на «Систему вещей» Бодрийара (1968), где говорилось о том, что современный дизайн редуцирует объекты к функциональной роли внутри системы и заставляет потребителей завершать эту систему через постоянное приобретение новых ее элементов. Сегодня трудно найти популярный продукт, не окруженный расширениями его изначальных функций посредством системы объектов, воспринимаемой нами через рекламу. Реклама все еще остается мощным двигателем формирования и распространения культуры. Она играет главную роль в конвертации индустриального общества в потребительское и показывает жителям городов нового века, каким выглядит прогресс.
Обобщая
Хотя модернизм двадцатого века питался самыми разными философскими течениями, большинство движений разделяли рационализм и объективизм науки, восходящий к Возрождению, универсальность и игнорирование исторических и культурных различий, социальный прогресс, основанный на ренессансных идеях. Утопические цели модернистского дизайна абсолютно коррелировали с состоянием европейских социумов на рубеже веков — изменения в условиях жизни городского населения, экспансия промышленного производства и консьюмеризм, растущая важность стиля, общественные и экономические противоречия, которые привели к войне.
Модернистские идеи зародились в Европе и быстро распространились в Северной Америке, где они лишились философского флера, стали более прагматичными и подчиненными рекламе. На протяжении двадцатого века идеи, начинавшиеся как бунт — Дада, футуризм, супрематизм, конструктивизм, de Stijl и Bauhaus — стали частью культурного мэйнстрима, потеряв свои социальные функциий.
Верстка книг Цены на верстку Печать книг Книжные переплеты Наши работы Технические рекомендации к макетам Типографский шрифт История книгопечатания История энциклопедий Английские первопечатники Дизайн как сообщение Модернизм в дизайне