Модернизм в дизайне

Новое время: дизайн и промышленная революция

Конец девятнадцатого-начало двадцатого века драматически отличался от предыдущих столетий. Научный прогресс и дешевая энергия, инвестиции веками аккумулируемых состояний в рыночную экономику, беспрецедентное развитие сельскохозяйственной промышленности и мануфактур.¹ То, что раньше делали человек и животные, теперь стали делать машины. Внимание сфокусировалось на скорости и точности операций, а также на доступности и низких ценах промышленных товаров.

В отличие от времен, когда ремесленник контролировал дизайн и ручное производство объекта от начала до конца, век машинного производства потребовал планирования и сотрудничества многих людей для выпуска чего бы то ни было в массовых количествах. Сборочная линия фрагментирует процесс на дискретные задачи, выполнение которых требует от работника только той части знаний, которые он непосредственно применяет в изготовлении и выводе продукции на рынок. Это стандартизованная форма, где один объект большим количеством рабочих реплицируется с одинаковыми трудозатратами и одинаковым качеством. Новый тренд пришелся по вкусу компаниям, централизовавшим производство под одной крышей и сосредоточившимся на производстве ограниченного ассортимента. Разделение труда между управляющими и рабочими положило начало долговременному антагонизму между социальными классами в городских фабриках и коммерческих центрах по всему миру. На рубеже веков мир труда очень мало напоминал то, что было в прошлом.

Как результат, поменялся ритм жизни рабочих и их семей. Их дни, ранее структурированные нуждами фермерской жизни, теперь подчиняются скорости технологий. Необходимость содержать дорогостоящую машинерию и поддерживать фабричное производство и потоки капитала — все это изменило скорость работы. Также стало важным устанавливать и строго соблюдать сроки и качество выпускаемой продукции. Автоматизация часто обрекала рабочих на монотонную рутину ради получения прибыли кем-то еще. Дети, чья нагрузка при работе в полях соответствовала их физическим возможностям, теперь трудились на тех же фабриках, что и взрослые с той же продолжительностью рабочего дня.

Рис. 5.1 Молодая прядильщица на текстильной фабрике, 1908. Льюис Хайн (1874-1940), Библиотека Конгресса.

Век драматического роста населения и технологического прогресса трансформировал культуру фермеров и ремесленников в общество потребления. Люди перестали производить то, что им нужно для того, чтобы жить на своей земле. В Европе как грибы вырастали коммерческие города. К примеру, Лондон вырос с 900 000 жителей до 4,7 миллионов в период с 1800 до 1900 г.² К двадцатым годам двадцатого века большинство населения Европы и Соединенных Штатов жили в городах.

Такая экспансия не осталась без последствий. Антисанитария, болезни, бедность и бросающаяся в глаза разница в уровне жизни разных социальных классов — все это стало характерным для большинства индустриальных городов. В то время как некоторые правительства боялись, что неравенство в распределении благ будет разжигать революционные настроения, некоторые видели возможность исправить несправедливость гнетущих социальных и экономических условий.³ Повесть Аптона Синклера &laquoДжунгли;» (1906), например, обращалась к условиям труда и коррупции в американской индустрии упаковки мяса. Законы, запрещающие детский труд, были приняты в Англии в середине девятнадцатого века, но в других странах это делать не торопились.⁴

Индустрия требовала беспрецедентного количество рабочей силы, и рабочие часто рекрутировались из бедствующих эмигрантов, ищущих убежища от потрясений и преследований на их родине, а также заработной платы, достойной их труда. Города Соединенных Штатов и Европы изобиловали людьми, имевшими силы начать свою жизнь заново. Несмотря на оптимизм относительно быстрого старта, иммигранты обнаруживали, что их родные языки неприемлемы для коммуникации вне их этнических соседей. Городская жизнь, в отличие от сельской, выдвигает новые требования к социальным взаимодействиям и провоцирует на ранее незнакомые образы действий. Выживание, в своей базовой форме, зависит от интерпретации сложной игры незнакомых визуальных и пространственных знаков рабочего пространства и городской среды. Подобные обстоятельства породили новую миссию для дизайна:

Существование в обстановке роста рекламы буржуазного мира вещей и образа жизни.
Поиск подходящего выражения наступившего нового времени и формы, которая перешагнет прошлый культурный опыт.
Предполагаемая способность дизайна построить утопическое будущее из среды социального и политического хаоса.

Некоторые интеллектуалы и активисты надеются с помощью радикального идеализма перестроить общество через чистую силу воли, не придавая значения интересам экономической верхушки. Эта миссия, независимо от ее успеха, ценна тем, что генерируются новые типы форм и возникает неплохая идея о том, что культурная форма влияет на социальные результаты.

Секуляризм. Стремление к объективности и логике

Первые интеллектуальные зачатки модернизма мы может отследить в Просвещении, которое оформилось в Европе в конце семнадцатого века. Вера в традиции и суеверия, навязывающиеся церковью и репрессивными монархиями — все это начинало пересматриваться с прогрессивным движением Просвещения, провозглашавшим объективность, рациональность и порядок. Мыслители эпохи Просвещения обращали свою «веру» на математическую аксиоматику, предсказуемые и строгие научные методы. Они считали, что сложные вещи могут быть поняты через изучение их составных фундаментальных компонентов. Тем более что ни во что из этого не нужно было верить, так как постижение науки лежит в другой плоскости, нежели религия.

Работа ранних дизайнеров модерна также имела под собой почву, подготовленную социальным прогрессом и Ренессансом. Если будущее больше не рассматривалось как неизбежное следствие чего-то сверхъестественно и предопределенного, значит, люди могут влиять на содержание и качества этого будущего — оно может отличаться от настоящего и быть лучше его. Более того, искусство и дизайн могут играть некоторую роль в создании этого будущего, потому что форма более не принадлежит прошлому или высшим силам. То, как вещи выглядели, давало стимул изменить их.

Новые объективные критерии успеха в двадцатом веке были приложены к рабочему месту. Тэйлоризм, придуманный и развитый инженером Ф. У. Тэйлором, определял оптимальные методы выполнения производственных задач, обучение рабочих стандартизованным операциям и стимулирование передовиков производства.⁵ Эта практика логически разделила труд, поставила эффективность выше всего остального, и выглядела объективной культурой измерения производительности труда, что соответствовало механизированному взгляду на мир.

В этом рациональном, оптимистическом взгляде на будущее, технологии являлись эквивалентом концепций линейного прогресса. Машина являлась воплощением функциональности и была разработана путем последовательных усовершенствований. Массовое производство было возможно только благодаря планированию и стандартизации; оно требовало организации и сотрудничества занятых в производстве людей. Ремесленники недолго сопротивлялись индустриализации, и в конце концов, приняли новые правила игры. Дни рабочих определялись технологиями и подчинялись целям, гораздо большим, чем эти рабочие ставили перед собой. Технологическое изображение

В машино-центричной среде массового производства логичным шагом стало принесение технологий в создание изображений. Фотография, полностью развившаяся к концу девятнадцатого века, стала медиумом, связующим объективное видение мира и аппетиты публики к изображениям новой эры. Представление мест и событий перестало быть индивидуальной, отредактированной изобразительной интерпретацией. Стилистический маньеризм рисунка, длительная экспозиция дагерротипа не могла схватить движение городской жизни. Такие фотографы, как Эдверд Мэйбридж (1830-1904), наслаждались возможностью заморозить время и записать феномен материального мира для будущего (рис. 5.3). Его знаменитые фотографии животных в движении, например, показали, что в процессе бега у лошади все четыре копыта отрываются от земли. Это послужило науке.

рис. 5.2 Капитолий, 1846, Джон Пламб мл. (1809-1857), Дагерротип, Библиотека Конгресса.

Из-за долгого времени экспозиции дагерротип был неэффективен для съемки движущихся объектов. Чтобы фото не получилось смазанным, люди были вынуждены длительное время стоять в неподвижных позах. Поэтому дагерротип больше подходит для неподвижных объектов, таких как архитектурные сооружения.

рис. 5.3 Атлет. Обратный кувырок. Attitude of Animals in Motions, 1878-79, Эдверд Мэйбридж (1830-1904), Библиотека Конгресса.

рис. 5.4 Лошадь в движении, 1878, Эдверд Мэйбридж (1830-1904), Библиотека Конгресса.

рис. 5.5 Photogram, 1926, Ласло Мохой-Надь (1895-1946)

рис. 5.6 Третий класс, 1907 Альфред Штиглиц (1864-1946). Коллекция Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas, Austin

рис. 5.5 Мать иммигранта (Migrant Mother), 1936, Доротея Ланге (1895-1965), Библиотека Конгресса

Экспериментальная фотография

Другие фотографы воодушевлялись техническими возможностями фотографии как таковой. Венгерский дизайнер Баухауса Ласло Мохой Надь (1895-1946) создавал фотограммы (рис. 5.5) путем расположения объектов прямо на фотобумаге, а затем экспонируя их светом. В результате получалась композиция, напоминающая рентгеновскую сьемку, с распознаваемыми контурами и плотностью снимаемого объекта. Рэйографии американского художника, фотографа, сюрреалиста и дадаиста Мэна Рэя (1890-1976), также использовали негативное изображение, но записывали позиции объектов через временные промежутки (множественная экспозиция). Американский фотограф Альфред Штиглиц (1864-1946), один из первых, рассматривающих фотографию как форму искусства, всегда утверждал, что фотография должна выглядеть как фотография. Он настаивал, что фотография должна быть простой и свободной от обработки и критических стандартов других художественных форм. В отличие от множества фотографов своего времени, Штиглиц не манипулировал изображениями, чтобы приблизить их к графике или живописи. Сюжеты его работ захватывали повседневную жизнь в урбанистической среде начала двадцатого века. Изображения Штиглица не считаются со стилистическими предпочтениями меценатов и не изображают живописные и колоритные места или объекты. Они являются фиксацией своего времени: транспорт, запряженный лошадьми на Нью-Йоркском терминале в зимный день или толпа совсем небогатых пассажиров в соответствующих отсеках на судне, пересекающем Атлантику (рис. 5.6). С помощью своего журнала «Camera Work», а позднее и собственной галереи, Штиглиц принел модернистскую реалистическую фотографию в современную ему Америку.

Фотографы начала девятнадцатого века экспериментировали с новыми технологиями, например, Майбридж снимал объекты в движении коротким временным промежутком между кадрами. Его серии с людьми и животными иногда даже рассматриваются как научные исследования. Фотограммы Ласло Мохоя-Надя создавались путем экспозиции объектов на фотографических материалах без использования камеры. Он считал это «новым видением». Ласло Мохой-Надь утверждал, что фотография «может создать целый новый способ видения мира, замечая то, что человеческий глаз не видит». Штиглиц старался просто схватывать современную жизнь, считая, что фотография должна избегать романтики живописи девятнадцатого века.

Такой же интерес к фиксации настоящей жизни на рубеже веков проявлял и Льюис Хайн (1874-1940). Он запечатлел американских рабочих и детский труд на так называемых свитшопах (sweatshops, дословно «потогонных фабриках»). В России аналогом таких предприятий был ряд мануфактур конца XIX века, особенно стеклодувно-бутылочное производство, патронные заводы и спичечные фабрики, где дети 7-8 лет работали в нарушение всех принятых к тому времени законов (надо сказать, и без того гуманностью не отличавшихся). Хайн был социолог по образованию, работал учителем в Нью-Йорке и выступал за социальные реформы. С 1908 по 1912 г. он работал фотографом в Национальной комиссии по детскому труду. Позднее, во время Великой Депрессии (с конца 1920 до 1940-х), он работал в Works Progress Administration, запечатлевая воздействие индустриальных новшеств на структуру занятости населения.

Перемещенные рабочие были также субъектами творчества современницы Хайна — фотографа Доротеи Ланге (Dorothea Lange, 1895-1965), работавшей для Farm Security Administration в 1930-е. Будучи женой профессора экономики университета Беркли, Доротея фотографировала бедность и вынужденную миграцию издольщиков (фермеров, плативших аренду частью урожая) в время Депрессии. Ланге распространяла свои работы бесплатно по всем газетам Соединенных Штатов (рис. 5.7).

Сила этих изображений как аутентичного представления жизни двадцатых годов — не только в технологиях фотографии, но и в отказе фотографов как от сенсационного журнализма, так и от превалирующих конвенциональных творческих тенденций. Это жесткие и откровенные изображения, отображающие объективные реалии. Хайн сопровождает серию фотография таким комментарием: «Одна из прядильщиц фабрики Whitnel Cotton Meal. Ее рост 51 дюйм (129 см). Работает на фабрике один год. Иногда работает в ночные смены. Зарабатывает 48 центов в день. На вопрос о ее возрасте отвечает сначала, что не помнит, потом доверительно говорит, что она слишком молода, чтобы работать, но, тем не менее, ее наняли. Вместе с ней трудятся еще 50 детей приблизительно ее же возраста».⁶

Фотография начала широко использоваться в рекламе, журналистике, изящных искусствах и изображении повседневной жизни, а фотограф приобрел особенный статус в иллюстративной модерной культуре. Он служил носителем «объективной истины» и аккуратно фиксировал положение вещей. Однако, в 1920 и 1930 г., авангардные художники и дизайнеры использовали документализм фотографии не только чтобы запечатлеть возникновение модерного мира, но также и чтобы изменить его реальность.⁷ Фотомонтаж, композитная картинка, собранная из разных изображений, зачастую различных по масштабу, расстраивая иллюзию бесконечной жизни. Дизайнеры помещали на передний план промышленные объекты и символы общества потребления, политические фигуры и сцены культурных событий в композициях, которые подчеркнуто, противодействовали нарративным формам журналистской фотографии и рациональной, натуралистической репрезентации физического пространства. Дизайнеры авангарда задействовали свои гибридные изображения как путь к «культуре фрагментов»⁸, социальной реальности, которую затруднительно адекватно представить обычной фотографией (рис. 5.8-5.9)

рис. 5.8 Открытка к 1-й Всесоюзной Спартакиаде (1928), Густав Клуцис (1895-1938)

рис. 5.9 «Да здравствует Красная Армия» (1933). Плакат Василия Елкина (1897-1991)

Фотомонтаж получил еще большую политическую значимость во время войны, особенно в Европе, как иллюзия объективности в пропаганде и убеждении. Дадаисты использовали фотомонтаж для протеста против тех явлений, которые они считали причиной первой Мировой войны (рис. 5.10). Члены бунтарских сообществ часто дискутировали о том, кто в действительности изобрел форму. Дадаист Рауль Хаусманн,(1886-1971) так описал фотомонтаж на лекции в Берлине в 1931 г.:

Фотомонтаж был революционным по своему содержанию... Дадаисты были первые, кто использовали фотографию, чтобы создавать новые сущности с помощью структур, которые очень различные, часто аномальные и с антагонистическим значением. Сущности, которые вырывают из хаоса войны совершенно новые картины. И эти люди осознают, что их метод несет силу пропаганды, которую их современники не осмеливались эксплуатировать.⁹

рис. 5.10 Разрезание дадаистическим кухонным ножом пивного брюха культурной эпохи Веймарской республики. Ханна Хёх (1889-1978)

Конструктивист Варвара Степанова (1894-1958) также видела камеру как инструмент, которых хорошо подходит для новой социальной агенды в России после Октябрьской Революции. В 1928 г. она писала, объясняя свою теорию отношений между материальными свойствами объекта и восприятием его роли в определенном пространстве: «Механическая сложность внешних форм объектов и наша промышленная культура в целом заставляет художника становиться конструктивистом — принимать во внимание производство — и двигаться от несовершенного метода рисования к фотографии».¹⁰

Степанова характеризовала свою работу совместно с мужем Александром Родченко (1891-1956) (рис. 5.11) как «первую великую работу в фотомонтаже».¹¹ Она делила технику на три исторических фазы. В первой фазе комбинировалось множество изображений в одной композиции, где элементы различного размера и происхождения сосуществовали в двухмерном пространстве. Вторая фаза — смещение в сторону индивидуальной фотографии как исследования пространства. Мы можем увидеть это в таких драматичных работах Родченко, как «Беломорский канал» (рис. 5.12) — наиболее важным в таких работах является регистрация точки зрения автора, его осознание конкретного места в конкретное время. Степанова описывает этот этап как повышение роли документальной фотографии. В финальной фазе, согласно Степановой, «фотография только средство для фиксации и записи окружающей нас реальности».¹²

рис. 5.11 Результаты первой пятилетки (1932). Варвара Степанова (1894-1955)

рис. 5.12 Беломорканал (1933). Александр Родченко (1891-1956) Геометрия и абстракция

Фотография была не единственным средством нового экспрессивного языка, отражающего современный индустриальный мир. Модернистские течения, такие как кубизм во Франции, футуризм в Италии и конструктивизм в СССР, были экспериментами по отведению новой роли чистому сенсорному восприятию абстрактных визуальных форм. Отвергая ранние концепции искусства как нерелевантные новому времени и слишком элитарные, дизайнеры эпохи модерна создавали новые, доселе невиданные отношения между формой и функцией.

Родченко и Степанова бросали вызов ренессансной перспективе, которая пыталась воссоздать имеющееся в природе восприятие объектов. Другие художники этого периода определяли пространство через сенсорные качества цвета, линий и форм, а также через размер, интенсивность и позицию форм на плоском плане композиции (рис. 5.13).

рис. 5.13 PROUN 12E, 1923. Эль Лисицкий (1890-1941) Bush-Reisinger Museum, Harvard University

Супрематизм

Этот вид художественного пространства был динамическим и базировался на конкретном восприятии, а не на искусственной системе правил. Абстракционизм отражал новое единство искусства и жизни, не требовавшее приобщения к конвенциональной культуре изобразительного искусства. Работы русского супрематиста Каземира Малевича (1878-1935), например, были связаны с новыми научными теориями взаимодействия между пространством и временем. Энергия и движение создавались насыщением цвета, что отсылало к физическим законам гравитации¹³. Формы имели свои траектории, вели себя в пространстве сообразно размеру, фигурам и массам, и выполняли свои роли согласно визуальной иерархии композиции.
Дизайнеры, таким образом, находили в абстракциях:
олицетворение ценностей научной объективности
язык технологий
Нерепрезентативный, чувственный опыт
Схожесть с элементами хаоса мировой политики и социального порядка.

Супрематические рисунки отражают прямой опыт конкретного мира по контрасту с искусственной иллюзией физических объектов, которую мы можем найти в статичных пейзажах девятнадцатого века или портретной живописи. Опыт, предлагающийся супрематизмом, определен сенсорными качествами абстрактных форм, цветом и их расположением в пространстве. Элементы композиции не «означают» нечто; они побуждают реакцию в зрителе, которая не отфильтровывается традиционными художественными конвенциями, такими как линейная перспектива или игра светотени.

Простые геометрические формы интерпретировались как имеющие в своей основе фундаментальную логику материального мира. Они виделись как существенные самодостаточные формы, которые ничего не должны эксцентричной культуре или индивидуальным прихотям художников. Такие формы устанавливали фундаментальное взаимоотношение между объектом и наблюдателем, которое было свободно от конвенций высокого искусства и стиля, и, таким образом, было доступно массам. В этом смысле, дизайн модерна был социально мотивирован — через чистый, объективный чувственный опыт, который преодолевал границы политических классов.

Cтандартизация в дизайне

Геометрические формы также одалживают себя стандартизации, необходимость которой возрастает, так как фабрики и строительные компании наводнили рынок компонентами, которые должны работать вместе. Соответственно, должна быть логика в том, как вещи производятся, примиряя индивидуальный труд с заводским. Швейцария, известная своей скрупулезностью в ремесле, распространила идею стандартизации на производство, а также оказала огромное влияние на модернистские теории типографского дизайна. Немецкий печатник Ян Чихольд (Jan Tschihold (1902-1974), например, принес модернистские эксперименты Баухауса в Швейцарию в 1933 г. Он опубликовал статьи о типографике, остающиеся базой для современного швейцарского дизайна, а позднее, и Международного Типографского Стиля (International Tipographic Style). В руководстве 1932 г. для наборщиков текста и дизайнеров, Чихольд восхвалял достоинства немецкого стандарта формата бумаги DIN серии "A", и впрямь, не лишенного изящности (рис. 5.14). Несмотря на кажущуюся сложность при переводе в миллиметры, в этом стандарте все базируется на едином соотношении сторон, составляющем квадратный корень из двух: если страница разделена точно пополам, математическая пропорция будет точно такая же, как и у целого листа. Такое соотношение в конечном счете было адаптировано в качестве международного стандарта ISO и до сих пор применяется при определении размера бумаг во многих странах, кроме Северной Америки.

рис. 5.14 Немецкий DIN формат серии «A«. Представлен в Германии в 1922 г. Размеры формата А0 составляют 1189x841мм (приблизительно 46 3/4 х 33 дюйма).

Чихольд старался унифицировать правила дизайна в компонентах типографических систем, когда работал на издательство Penguin Books в 1940 г. Стандартизация текста и «воздуха» в обложках, последовательное отношение блоков текста к полям и размеру листа, а также ограниченный набор шрифтов — все это сделало пингвиновские серии узнаваемыми и очень гармоничными для зрительного восприятия (рис. 5-15, 5-16).

рис. 5.15A Обложка Penguin, Ян Чихолд, 1950

рис. 5.15B Обложка Penguin, Ян Чихолд, 1950

рис. 5.16 Обложка для пингвиновского издания «The Four Gospels», Ян Чихолд, 1952.

В своей наиболее известной книге The New Typography (1928) Чихольд воспевает круг и квадрат, свидетельство важности геометрии в его работах¹⁴. Его целью не было придать этим абстрактным фигурам какое-то значение. Но они должны были служить чистому восприятию самих форм и объединять композицию. Чихольд писал: « [Цель искусства сегодня] предельная ясность и чистота. Оно делает использование точных геометрических форм и, таким образом, происходит эстетический рассказ о наших технических промышленных временах. Как точным геометрическим формам тяжело появиться в природе, так и цвета новой живописи не берутся из природных оттенков.... В нашем новом искусстве мы завершили конфликт между «быть» и «казаться», ибо оба этих явления идентичны. Новая живопись ясно показывает свою суть: непреднамеренную, чистую живописную гармонию»¹⁵

В Германии разработали стандарты для размеров публикаций, теперь известных как европейские ISO (International Organization for Standartization). Чихольд приложил геометрию этой системы к типографике, верстке и цветам Penguin Books. На книжных полках серия книг безошибочно идентифицируется как Пингвиновская, и дизайн каждой книги более не зависит от эстетического выбора каждого дизайнера.

Дизайнеры используют модернистские сетки для создания единства многостраничных публикаций. Сетки отражают возможные размеры изображений и текста, отношения пропорций и выравнивание, привносящую гармонию в элементы, несоразмерные отведенному для печати пространству. Согласованные между собой, иерархично расположенные элементы книги позволяет читателю без труда следовать за иллюстрированным повествованием. На протяжении веков создатели книг старались следовать оптимальным пропорциям (таким как золотое сечение), где меньшее деление размерности пропорционально большему. По такому же, по сути модернистскому принципу, построены хорошие профессиональные программы для книжной верстки, например, Adobe InDesign.

рис. 5.18 Суперобложка для издания Utopolis, Ян Чихолд, 1930.

В работах Яна Чихольда прослеживается сильное влияние советского конструктивизма (рис. 5.18). Резкий контраст между размерами шрифтов, толщиной и сгруппированностью текста делает композицию, казалось бы, ассиметричной. Но это модерн — целью было интегрировать пустой фон и элементы дизайна и текста так, чтобы пустое пространство привлекало не меньше внимания, чем заполненное типографикой. Здесь опять мы видим модернистскую заботу об абстракции как прямом опыте (в наиболее существенной логической форме), даже если имеем дело с репрезентацией вербального контента.

Такой подход доминировал по многих произведениях европейского дизайна двадцатого века. Десятилетиям позже статей Чихольда, швейцарский дизайнер Карл Герстнер расширил толкование логического разделения пространства на странице изменением математических форм сеток (рис. 5.19). Герстнер, который более известен своей книгой «Designer Programmes», утверждал, что чем более продумана система, тем больше свободы у художника. Но кажется, что такая свобода всегда подотчетна математическим измерениям, гарантирующим гармонию визуальных компонентов.

рис. 5.19 Дизайнерские сетки

Увлечение модернистов логикой и геометрией мы можем проследить в корпоративном дизайне двадцатого века. Опять же, система диктует связь различных элементов. Абстрактные логотипы нередко сильно реверсировали позитивное/негативное пространство в простых геометрических фигурах. Нередко редуцируясь до кругов, крадратов, треугольников, интегрированных с текстом, они следовали математической логике. В отличие от эксцентрических, геральдических и других тенденций дизайна, здесь представлялась объективная, рациональная система, где минимализм комфортно существовал в стандартизованных размерах на заранее продуманных поверхностях. (рис. 5.20)

рис. 5.20 Элементы корпоративного стиля IBM. Пол Рэнд, 1956.

рис. 5.21А Корпоративная айдентика Walker Art Center, 2005, Andrew Blauvelt, Chad Kloepfer, Matthew Carter

рис. 5.22В Корпоративная айдентика Walker Art Center, 2008, Justine Heideman

К концу двадцатого века этой монолитной, базирующейся на строгих правилах системе изображения персонажей, был брошен вызов дизайнерами, ориентирующимися на кинетику. Они создавали бесконечные комбинации из свободно выбирающихся цветов и форм (рис. 5.21). Позднее оказалось, что такая техника подчеркивает характер персонажа — уникальный характер на фоне обширных пейзажей нейтральных форм. Здесь, абстрактный язык элементарного модернизма, столкнулся с контрастным ему явлением, несмотря на попытки модернистов перешагнуть через стиль.

1 J.M Roberts, The New Penguin History of the World, New York, 2002, стр. 716

2 Там же, стр. 713

3 Там же, стр. 866-67

4 там же, стр. 716

5 Sparke, An Introduction to Design and Culture

6 historyplace.com/unitedstates/childlabour

7 Christopher Phillips "Introduction" in Maud Lavin et al. Montage and Modern Life: 1919-1942, Cambridge, MA, 1992 стр. 31

8 там же

9 Liz Heron and Wal Williams, Illuminations: "Illuminations: Women Writing on Photography from from 1850 to the Present, Durhan, NC, 1996, стр. 68

10 там же, стр. 44-65

11 там же. стр. 65

12 там же, стр. 66

13 Ranier Crone and David Moos, Kazimir Malevitch: The Climax of Disclosure, Chicago, 1991

14 Richard Hollis, Swiss Graphics Design: The Origins and Growth of an Interational Style, 1920-1965, New Heaven, 2006

15 Jan Tschichold, The New Typography, A Handbook for Modern Designers, Berkeley, 1995 (репринт 1928)

Верстка книг Цены на верстку Печать книг Книжные переплеты Наши работы Технические рекомендации к макетам Типографский шрифт История книгопечатания История энциклопедий Английские первопечатники Графический дизайн как сообщение