Универсальность в дизайне. Баухаус, De Stijl
В поисках общей формы
Современные идеологии дизайна разделяют точку зрения, согласно которой базовые принципы форм (например, структурные взаимоотношения, взятые в лингвистическом аспекте), лежат вне культурных контекстов. Сенсорное восприятие абстракций существует вне влияния культурных конвенций. Он может рассматриваться как универсальное, как фундаментальное для человеческого существования. И если эти формы сущностно человеческие (прочно закрепленные в нашем мозге, а не являющиеся побочным результатом жизненного опыта), то у дизайна есть шанс избежать поверхностного культурного влияния стиля, а также историцизма.
Подтверждение тому, что универсальные формы были целью модернистского движения, мы можем видеть в итальянском движении футуризма и нидерландском De Slijl. Движение Bauhaus восприняло принципы модернизма, но немного по-другому, нежели существующие в то время группы начала двадцатого века. Bauhaus стремился перестроить германскую индустрию. В 1930 и 1940 были предприняты попытки кодифицировать универсальную форму как язык (работы Отто Нюрата и Рудальфа Модли). Такие же попытки были предприняты во второй половине 20 века Отлом Айшером и дизайнерским бюро Cook and Shanosky. В 1950 г. в Швейцарии был разработан International Tipographic Style, ставший практическим руководством на остаток века.
Леви-Стросс и структурный анализ мифа
Теория универсальных принципов и кодов поддерживалась антропологией и социологией двадцатого века. К примеру, структурный анализ мифа, осуществленный французским антропологом Клодом Леви-Строссом (1908-2009) способствовал распространению идеи о возможности универсальных элементарных форм. Изучая мифы различных культур, Леви-Стросс нашел одни и те же базовые элементы в этих историях — ограниченное количество тематических вариаций (мифологических тем), не зависящих от их культурно-географического происхождения. Леви-Стросс полагал, что миф, как и язык в целом, обретает значение только тогда, когда эти основные тематические составляющие комбинируются в соответствии с набором универсальных правил их организации. Настоящее значение нарратива, таким образом, лежит глубже поверхности рассказанной истории — в ее фундаментальной структуре, а не в очевидных значениях содержания.
Для Леви-Стросса эти структуры были присущи человеческому разуму и определяли то, как мы классифицируем и организуем реальность. Например, мифы часто включали бинарные оппозиции, такие как зло и добро, свет и тьма, вода и воздух. Он считал, что это те же самые противоположности, которые мы вынуждены разрешать в повседневной жизни. Мифы просто отражают наш универсальный опыт человеческого существования. Леви-Стросс полагал, что народы, отнесенные к «примитивным» и «развитым» используют тот же самый интеллектуальный «бриколаж» — мифологическое мышление, собирающее вместе куски историй из тех элементов, которые имеются под рукой, но репертуар этой мифологической тематики ограничен.16
Он также утверждал, что повторение этих отношений в пределах одного мифа необходимо для выявления их универсальной природы; ключевые элементы повторяются с небольшими вариациями, закручивающими историю в разные ситуативные положения, но всегда сохраняется базовая структура.17 Структуралистский взгляд на сознание не придает большого значения отдельному индивиду и тому, о чем он думает. Он исследует природу сознания как таковую, сосредотачиваясь на универсальных и общечеловеческих его аспектах.
Пластическая универсальность футуризма
Некоторые идеи структурализма пришлись по вкусу авангардным европейским дизайнерам, по социальным или политическим причинам, отвергающим романтизированный и персонализированный изобразительный язык предыдущего столетия. В 1909 г. итальянский поэт и редактор Филиппо Томазо Маринетти декларировал создание футуристического движения на обложке журнала Le Figaro. В регулярно публикующихся манифестах, футуристы провозглашали динамическое чувство, которое должно выражаться в искусстве и дизайне, отражая жизнь с трансформирующимися экономическими и социальными структурами.18 Футуристское определение «универсальная пластичность» — геометрические формы, воплощающие современную жизнь и опровергающие идею индивидуального, субъективного наблюдения. Футуристские типографические композиции были наполнены звуком и движением, и аранжированы таким образом, чтобы дестабилизировать традиционную интерпретацию текста (рис. 4.2, 4.3).
Для футуристов модерный опыт был также и технологическим, универсализацией машины и функции. Типографские формы изобиловали механическими повторениями, часто использовались диакритические знаки и математические символы. Линии и фигуры также были воспроизведены печатными машинами. Историк Кристофер Кроуч заметил, что в футуристических декларациях универсальности динамических ощущений заложены дихотомии.19 Если обстоятельства динамические, они по определению не могут быть стабильными; если же они не стабильны, как они могут кодифицироваться как универсальный стиль?
Универсальные элементы de Stijl
Нидерландское модернистское движение de Stijl было также основано на поиске универсальных элементов и принципов формы. Художники, дизайнеры и архитекторы de Stijl исследовали визуальный язык, редуцированный до его самых сущностных компонентов (прямых линий и углов). Цвета также редуцировались до основных — красного, синего и желтого с добавлением черного, белого и серого. В отличие от дадаистов и футуристов, которые разрушали общепринятое восприятие форм и пространства, дизайн de Stijl можно рассматривать как гармонию, которая раскрывается только через абстракцию, а не через референции к объектам окружающего мира. Целью этого свободного творческого движения было ни больше не меньше создание нового образа жизни, социальный итоговый результат через физическую форму. Движение de Stijl возглавлялось датским дизайнером Тео ван Досбургом (Theo van Doesburg), ранее участвовавшим в движении Дада. Естественно, через литературные и графические формы, передавались идеи сообщества. Как и футуристы, дизайнеры de Stijl использовали небольшой журнал как форум для публикации своих произведений. (рис. 5.22) Манифест de Stijl подчеркивал связь между искусством и жизнью. Целью было добиться в жизни такой же точности, которой обладают механизмы (что выражалось через геометрию), а также преодолеть политический и социальный хаос тех времен. В удалении из визуальных форм всех элементов, кроме базовых, дизайнеры de Stijl надеялись «очистить» словарь и грамматику искусств, освободить их от индивидуальных восприятий как создателей, так и зрителей.
рис. 5.22 De Stijl, 1917 Дизайн обложки Тео Ван Досбурга (1883-1931), Британская Библиотека, Лондон
Датская позиция по отношению к индивидуальности и универсальности не являлась сюрпризом, учитывая нейтральный статус Нидерландов в Первой Мировой войне, школу религиозной мысли XIX века, пытающуюся унифицировать мировые религии в единую систему верований, а также изобретения универсального международного языка Эсперанто в XIX веке.
рис. 5.23 Каталог датской кабельной фабрики, 1928 Piet Zwart (1885-1977)
рис. 5.24 Журнал «Megano», 1922 Тео Ван Досбург (1883-1931)
5.25 Дом Шрёдер, 1924-25 Gerrit Rietveld (1888-1964), Утрехт, Нидерланды
Школа Баухаус
Баухаус представляет, вероятно, самое известное из ранних модернистских течений в дизайне. Его репутация складывалась из сильной организационной структуры (школа искусства, совместная деятельность) и из идей, которые распространились благодаря экспатам, позднее покинувшим Германию во время II Мировой войны. Баухаус начался в Веймаре, в 1919 г., восстававшем тогда из пепла предыдущей мировой войны. Дизайнеры Баухауса искали выразительный визуальный язык, показывающий индустриальный героизм немцев в то время, когда страна нуждалась в перестройке экономики. Нация была обременена репарациями за развязывание войны и промышленность, когда-то бывшая одной из лучших в Европе, была далеко не в лучшем состоянии. Благодаря географическому расположению Германии между Нидерландами и Советским Союзом и хорошими отношениями между этими странами, немецкие дизайнеры поддерживали дружеские контакты с de Stijl и советским конструктивизмом.21 Хотя большинство других модернистских течений этого времени было построено на философии и политическом активизме, Баухаус оставался от этого в стороне, сосредоточившись на интересах в коммерции, индустрии и очень практической работе по улучшению жизни немецких граждан. Тем не менее, повестка была националистическая — вернуть дух Германии — но стратегией ее достижения был визуальный язык модернизма.
В идеях Баухауса также присутствовал универсализм. В 1920 и 1930 гг, архитектура в Германии отвечала «Новой Объективности» дизайнерскому подходу, берущему начало от Deutscher Werkbund (Германский Производственный Союз) — организации, поддерживающейся государством и объединяющей промышленно ориентированных дизайнеров, художников, проектировщиков. Немецкий архитектор и дипломат Герман Мутезиус (1861-1927), большой приверженец викторианского движения Arts and Crafts, сформулировал цель Веркбунда как создание нового стиля жизни германских городов через стандартизацию дизайна и производство, унифицирующее форму и функцию.22
Членами Веркбунда были Эль Лисицкий и Александр Родченко. В Баухаусе работал Василий Кандинский. А Ханс Мейер в двадцатых годах возглавил бюро планирования института «Гипрогор» разработавший генеральный план Биробиджана.
Ценности the Arts and Crafts также разделяло и движение Баухаус, да и кому бы не понравились идеи восстановить былое качество продукции и аутентичность материалов в объектах повседневной жизни. Ключевые фигуры английского движения были социалистами и считали, что технологии служат рабочему, давая ему средства изменить мир, в котором не будет беспокойства относительно классов или традиций. Arts and Crafts рассматривало ручной труд и природу как источники вдохновения. Движение объединило таких личностей, как Уильям Моррис или Уильям Бёрджес. Во многом, это движение не принимало промышленную революцию, но качественная продукция ручного производства стоила существенно дороже серийных образцов, и обладать ею могли себе позволить только богачи, к которым социалисты относились пренебрежительно.
Рис. 5.26 Обои. Anni Alberts, (1926)
Рис. 5.27 Универсальный дизайн шрифта, Herbert Bayer (1900-1985)
Движение Arts and Crafts (Искусств и ремесел) имело солидную концептуальную базу. К числу вдохновителей движения можно отнести Джона Рёскина, сформулировавшего идеи прерафаэлитов, во многом близкие течению Arts and Crafts. Данте Россети в 1856 г. встречался с Уильямом Моррисом, после чего Моррис стал учиться у него живописи.
Немецкие программы обучения предоставили возможность пропагандировать принципы Баухауса. Йозеф Альбертс (1988-1976) и Иоганн Иттен (1888-1967) экспериментировали с цветом и материалами (рис. 5.28-5.29). Про Альбертса рассказывали, что он оставлял студентов одних в комнате с одним листком бумаги, пока они не исчерпают свой творческий потенциал в подрезании и складывании этого листочка. Его уроки абстрактных наглядных концепций, например, сделать один цвет выглядящим как два — попытка создать универсальный словарь визуальных феноменов, которые игнорируют культурные обстоятельства. Такое понимание достигалось через прямой чувственный опыт, а не искусственные художественные конвенции. Такая педагогическая стратегия позднее получила распространение в Соединенных Штатах благодаря участникам движения Баухаус, эмигрировавшим в начале II Мировой войны и, без преувеличения, сформировавших базис западного образования двадцатого века, который все еще сохраняется во многих университетах и колледжах.
Рис. 5.28 Упражнения по сворачиванию бумаги на подготовительном курсе в Баухаусе (1928) Gustav Hassenpflug, Bauhaus-Archive, Berlin
Рис. 5.29 Цветовое взаимодействие. Основано на рисунках Йозефа Альбертса, The Interaction of Color, ред. 1975
Творческая атмосфера Баухауса была свободной и бунтарской. Помимо невиданных ранее художественных практик, студенты и предодаватели выделялись вызывающими одеждами, прическами и шумными вечеринками. Все эти идеи не пришлись ко двору политиков правого крыла, и в 1933 г. школа Баухауса была окончательно закрыта. В Третьем Рейхе образцом стала архитектура Альбрехта Шпеера, выражающая идеи Гитлера о величии германской нации.
Дизайнеры Баухауса имели практическую цель — восстановить промышленную репутацию страны после I Мировой войны путем создания функциональных объектов, сочетающих принципы хорошего дизайна и использования самых современных материалов. Эти принципы были перенесены в другие страны эмигрировавшими представителями движения. На первом году обучения в американских и европейских школах дизайна во многом используются методики обучения Баухауса, несмотря на имевшую место раннюю националистическую ориентированность движения.
Рис. 5.30 Здание рейхсканцелярии в Берлине. Альбрехт Шпеер, 1938, Берлин.
Универсальный иконографический язык Отто Нейрата
Некоторые попытки модерна достичь универсальности несут в себе весьма практическую миссию. Ото Нейрат (1882-1945), австрийский философ и социолог, основавший Международный фонд визуального образования в Гааге, разработал международный графический язык ISOTOPE (International System of Typographic Picture Education). В книге 1936 г, инструктирующей дизайнеров, преподавателей и ученых по работе с ISOTOPE, Нейрат обозначает цель этой системы как «стать независимой от знания языка, потому что картинки, детали которых ясны каждому, свободны от ограничений языка... Слова разделяют, рисунки объединяют».23 По-настоящему модернистская система Нейрата представляла собой набор знаков, которые могли объединяться в строки, подобно буквам алфавита и находиться в комбинациях с другими знаками. Нейрат полагал, что через свою систему можно было выразить то, что люди должны были понять непосредственно зрением. Он говорил «Знак "человек" не дает идеи отдельной персоны... но означает животное "человек"».24 Иконки, изображающие людей, были лаконичными, но при этом достаточно детализированными, их составные части комбинировались согласно правилам системы, которые Нейрат описал в специальном руководстве. Утопический модернистский проект Нейрата: каждый способен научится читать и писать на его графическом языке, следовательно, этот язык — обоснованная и культурно нейтральная замена языкам вербальным.
Рис. 5.31 Изображение из серии International Picture Language: The first rules of ISOTYPE, 1936, Отто Нейрат (1882-1945)
В своей статье в научном журнале «Visible Language». Jae Young Lee в 2008 г. описывает язык Нейрата как «риторику нейтральности». (заимствование из фразы британского типографа Робина Кинросса).25 ISOTOP выглядит свободным от культурного базиса и нейтральным в своей «урезанности». визуальных представлений статистики и международных путешествий. Но, как подчеркивает Ли, в самой идее репрезентации культурных условий уже содержится сильный риторический компонент, и такая репрезентация никогда не будет непредвзятой. Представьте, что сегодня население Азии представляется в конических крестьянских шляпах. Ли также цитирует профессора риторики Ричарда А. Лэнхэма, указывающего на то, что в прошлом читатель «смотрел сквозь»., т. е. воспринимал прямое, буквальное значение знака — физическая форма текста и рисунка была для него «прозрачной"».27 Позднее, стиль и форма стали носителями значений сами по себе.26 Нейрат полагал, что ISOTYPE сободен от культурных предубеждений стиля и что читатели будут «смотреть сквозь». форму на содержание. Проект Нейрата продолжил Рудольф Модли (рис. 5.32), идеи Нейрата также легли в основу работы Отля Эйчера (Otl Aicher), разработавшего иконографику к Олимпиаде 1972 г. в Мюнхене. (рис. 5.33). Кроме того, влияние Неймарта заметно в графике Роджера Кука и Дона Шановски 1972 г. для американского Департамента транспорта (рис. 5.34) Наряду с модернистским стремлением создать универсальную форму, существует тенденция к устранению культурных референций и сужению поля для вариаций и интерпретаций — в работах Модли есть пол, раса и социальный класс. В системе Кука и Шановски эти различия игнорируются и упрощаются.
Рис. 5.32 ISOTYPES, 1930-40, Рудольф Модли (1906-1976)
Рис. 5.30 Пиктограммы к Мюнхенской Олимпиаде, 1972 Oti Aicher (1922-1991)
Международный типографский стиль
Концепция универсальной формы достигла вершины своей выразительности в Международной типографском стиле середины двадцатого столетия. У истоков этого явления в 50-х годах стояли швейцарские дизайнеры Эрнст Келлер, Макс Билл и Тео Балмер. Новый стиль черпал свои истоки в предшествующих модернистских движениях Германии, Нидерландов и СССР. Международный типографский стиль провозглашал нейтральность, ясность и превалирование текста над формой. В композициях использовалась ассиметрия и высокий уровень контраста (см. рис. 5.35)
Рис. 5.34 Иконографика для Американского Института Графических Искусств и Департамента Транспорта США, 1974, Роджер Куек и Дон Шаноски
Рис. 5.35 Плакат к выставке «Neues Bauen», Тео Баллмер (1902-1965), Museum fur Gestaltung. Zurich.
Как и в других школах модерна, в Международном типографском стиле формальная гармония достигалась путем расположения элементов в математически выверенных разметках страницы и контроля размеров и пропорций с помощью идеальных сеток (grids). Международный типографский стиль перекликался с «Манифестом конкретного искусства» Ван Досбурга, представленном в журнале «Art Concret» в 1930 г. Конкретное искусство сфокусировано на абстракции, свободной от попыток имитировать или символизировать реальность. Наоборот, «реальное» было конкретным опытом линии, формы и цвета. Швейцарские дизайнеры-графики считали, что геометрия освободит искусство от преданности художника как наблюдаемой реальности, так и символизму прошлого.28 Такое искусство ничего не должно персональной интерпретации. Оно является отражением универсальности и более общих концепций человеческого разума, даже если композиция состоит из текста и фотографий, имеющих свои специфические коннотации.
Шрифты San-Serif и стили с ассиметричными колонками характерны для швейцарских дизайнеров, добивавшихся единообразия строк и пробелов. Контраст и иерархия достигались экспериментами с размером, толщиной и пропорциями в пределах одного семейства шрифтов. В 1954 г. Алан Фрутигер представляет шрифт Univers, предоставлявший возможность достигать максимальной контрастности (в понимании швейцарской школы). В 21 вариации этого шрифта меняется только ширина и толщина букв и пробелов, высота же остается неизменной, что позволяет гармонично использовать вместе различные варианты шрифтового семейства.
Тем не менее, к концу двадцатого столетия стало очевидно, что вопроса о стиле не удастся избежать. Даже работая с минималистичными нередуцируемыми геометрическими формами, дизайнеры двадцатого столетия создавали отличающиеся и легко идентифицируемые конструкции, которые вошли в историю и ассоциируются сейчас с конкретными аспектами культуры модерна.
Противоречия стиля и класса
Историк Стюарт Эвен в своей работе «All-Consuming Images» (1988) отслеживает одержимость человека стилем с XIV-XV веков — времени, когда феодальные лорды начали вводить законы, регулирующие ношение одежды. К 1500 г. в некоторых частях Европы в парчу и бархат одевалась исключительно знать. Богатые дома, пишет Эвен, были заполнены хорошо сделанной и стильной мебелью и декоративными объектами, призванными транслировать хороший вкус и социальный статус владельца. Бедные дома, напротив, могли позволить себе только самое необходимое и из самых скромных материалов. В последующее столетие развитие торговли существенно расширило рынок вещей, приобретаемых с целью подчеркнуть свой социальный класс.
Вместе со стилем приходит и концепция «вкуса» — «сформированный опытом, относящимся к своему социальному классу, культурному бэкграунду, образованию и другими аспектами идентичности»30Французский социолог Пьер Бурдье (1930-2002) изучал представления о вкусе в 1970-х. Он считал, что вкус присущ не отдельным людям, а выучивается через «институции, пропагандирующие конкретные классово-обусловленные предположения о хорошем вкусе».31 Если вкус может приобретаться через стили, трансформирующие чувство класса у отдельного человека и воплощающие идеологию, тогда легко понять почему современные дизайнеры достигают такого социального эффекта. Будучи окруженным объектами, служащими примером«хорошего вскуса» и «гармонии» или любых других желаемых социальных конструктов, средний класс приобретает ценности, которые не были заложены в них формальным образованием, воспитанием или средой. А для авангардных бунтовщиков форма может нарушать идеологический комфорт самодовольного среднего и высшего класса, использующего стилистические конвенции как символы «правильности» доминирующих социальных ценностей.
Общий интерес к стилю подогревался массовым производством Промышленной Революции. Фабрики девятнадцатого века и стандартизация помогли расширить публичный доступ к производящимся товарам — теперь массы могли себе позволить то, что ранее было прерогативой элиты. Обилие дешевых товаров изменило их значимость. Теперь средний класс обладает вещами, напоминающими вещи высших слоев, только дрянной конструкции и из искусственных материалов. Во многих случаях социальным индикатором становятся декоративные искусства. Согласно Эвену, технологические достижения обусловили расцвет имитации стилей высшего класса, внешнее впечатление стало теперь предметом покупки-продажи.
Страстное желание масс обладать произведениями, ассоциирующимися с элитой, поставило перед дизайнерами сложный вопрос — ведь такие вещи невозможно производить массово, поэтому они и элитарны. Ответом на этот вызов стало рассмотренное нами ранее движение искусств и ремесел (Art and Craft Movement). Позднее стилистика модерна использовалась для выражения социального неудовлетворения и беспокойства. В этот короткий период (в 1915-1923) расцвело движение Дада и их последователей в Германии, Швейцарии и Нидерландах. В это же время начинается российский конструктивизм, который видел неизбежность крушения царского режима и отражал зарождение бесклассового общества.
В последующие десятилетия дизайнеры работали со стилем в самых разных социальных контекстах — улучшали жилище рабочих и качество фабричной среды. При этом использовался новый визуальный язык, представляющий утопические амбиции демократии и социализма.
Стиль и общество
Стилистическая трансформация материалов и их эстетической ценности послужила толчком для дизайна. Но осуществить социальные преобразования этими средствами оказалось нелегко. В Лондоне в 1851 г. The Great Exhibitiion, часто рассматривающаяся как первая всемирная ярмарка, включала ошеломляющие примеры новейших достижений промышленной революции. Выставка была призвана показать мировое индустриальное доминирование Британии и важность науки и технологии в культуре девятнадцатого века. Выставка располагалась в здании из стекла и металла Chrystal Palace (рис. 5.36), площадью около 90000 кв.м. Но, к неудовольствию многих дизайнеров модерна, выставка также демонстрировала, что чем более поверхностным и неинтересным становилась оформление массово произведенной продукции, тем охотней эта продукция покупалась. Производители эксплуатировали мотивы из прошлого, используя устоявшиеся стилистические приемы, чтобы продать массово производящиеся предметы новых технологий (рис. 5.37). Новые материалы имитировали физические качества и методы изготовления доиндустриальной эпохи, играя на ностальгии и ассоциациях с высшими общественными кастами, позволяющими артефакты ручной работы в качестве домашней утвари.
Рис. 5.36 The great Exhibition Building, 1851, Joseph Paxton (1803-1865). Собрание продуктов промышленной революции. Объекты выставки были выполнены в стиле, насаждающем буржуазный «хороший вкус». Современные материалы имитировали ручную работу.
Рис. 5.37 Часы, 1851, из официального каталога Great Exhibition
Со временем потребители становились более здравомыслящими и маркетинговые стратегии поменялись. К концу девятнадцатого столетия переопределилось отношение между женщиной и коммерческой культурой. Вдохновленные успехом Парижской выставки 100 г., где объекты желания доминировали над плодами интеллектуального технического прогресса, состоятельные покупатели демонстрировали способность потратить средства на то, что им хочется, а не на то, что необходимо. Акцент на просмотр, часто через большое окно, пришел на смену тактильных ощущений и запахов рынков ранних времен. Французский поэт Шарль Бодлер (1821-1867), ввел образ фланера (flaneur) - обособленного персонажа, прогуливающегося по городу и просто наблюдающего жизнь города. В своих записях о коммерческом спектакле, движимом стилем, немецкий культуролог Вальтер Беньямин (1892-1940) описал Парижские торговые ряды девятнадцатого века как «внутренние улицы» для покупок с витрин. Подобно сегодняшним «mall rats», покупатели времен модерна желали посмотреть товары и показать себя, создавая моду на постоянно меняющийся гардероб, стиль, отражающий статус и потребление определенных вещей.
Рис. 5.38 Вестминстерский дворец (1836-68,). Сэр Чарльз Барри (1795-1860)
Потребительские вещи были не единственной формой дизайна, ставшей предметам общественного вкуса. Здания с колоннами и несущими стенами были обернуты в декор больше имиджевый нежели структурный. Например, культура возрождения готики (рис. 5.38), расцвет которой пришелся на девятнадцатый век, вызывала ассоциации с прошлой монархией. Неоклассицизм (рис. 5.39), более простой по форме, стал популярен в России и США. В нем чувствовалась тоска по идеалам древнего Рима и Греции (рис. 5.40).
рис. 39 Virginia State Capitol Building, 1788, Thomas Jefferson (1743-1826), Richmond, Virginia
рис. 40 Maison Carree, 16 BCE, Nimes, France.
Однако коммерческое производство и новые методики строительства зачастую отделяли форму от содержания. Литое железо, новый строительный материал промышленной революции, может принимать любую форму и может иметь сходство с любым более традиционным материалом, включая вручную обработанный камень. Литые колонны из железа использовались на всем протяжении девятнадцатого столетия благодаря их чрезвычайной крепости и возможности массового производства. Архитекторам этих колонн зачастую изменяло чувство пропорции или соразмерности несущей способности таких колонн. Архитектурный критик Зигфрид Гидеон (1888-1968) в своем эссе «Space, Time and Architecture» (1941), описывал такие здания как «шоколадные стены» (works of chocolate walls, которые низвели стиль до настенных орнаментов и отсутствия материальной аутентичности. Такую деградацию Гидеон выводил из сентиментальной ностальгии публики по прошлому.
Пожалуй, наиболее характерной чертой архитектуры девятнадцатого века было пристрастие к определенным историческим периодам. Здания, в которых зритель мог вообразить себя в историческом контексте, были всего лишь использованием новых методов для достижения старых эффектов.
16 Hawkes, Structuralism and Semiotics, стр. 51
17 там же, стр. 44
18 David Galenson, Artistic Capital, New York, 1006, стр. 223
19 Christopher Crouch, Modernism in Art, Design and Architecture, London, стр. 47
20 Paul Overy, De Stijl, London, 1991
21 Jeannine Fiedler, Bauhaus, Cologne, 2000, стр. 20-21
22 Christopher Crouch, Modernism in Art, Design and Architecture, London, стр. 47
23 Otto Neugath, International Picture Language: The First Rules of ISOTYPE, London, 1926, стр. 18
24 там же, 33
25 Jae Young Lee, "Otto Neurath's ISOTYPE and Rhetoric of Neutrality", Visible Language, 42(2)2008, стр. 162
26 там же, стр. 168
27 Richard Lanham, The Economics of Attention: Style, and Substance in the Age of Information, Chicago, 2006 стр. 162-65
28 Hollis, Swiss Graphic Design, стр. 38-42
29 Ewen, All-Consuming Images стр. 27
30 там же. стр. 32
31 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, 1979, trans. Richard Nice, Cambridge
Верстка книг Цены на верстку Печать книг Книжные переплеты Наши работы Технические рекомендации к макетам Типографский шрифт История книгопечатания История энциклопедий Английские первопечатники Дизайн как сообщение Модернизм в дизайне