Пунктуация раннего модерна
Двоеточия Шекспира: нужна ли современная корректура?
Когда Джонатан Файнголд открывал свое новое издательство New Albion Press в 2009 г., первой книгой, которую он выпустил, стала Quatercentury Edition, юбилейное памятное издание1 к четырехсотлетию выхода первых сонетов в издании Джорджа Элда в 1609 г. (рис. 44)2. Титульная страница, колофон, шрифт и верстка также напоминали Tercentary Edition 1909 г. Кобдена-Сандерсона (издательство Dove Press, преемник Kelmscott Press, выпустившее несколько лучших в двадцатом веке по типографской работе книг3).
Беглый взгляд на издания Dove Press и New Albion обнаруживает, что последнее является факсимильной копией первого, а это немалый подвиг, учитывая тот факт, что шрифт Doves со всеми матрицами и пробойниками выл выброшен в Темзу Кобденом-Санерсоном в 1917 г. (рис. 45 и 46)4. Файнголд использован реконструкцию шрифта, сделанную Торнбьерном Олссоном и тщательно воссоздал узнаваемую верстку Кобдена-Сандерсона. Наибольшее отличие двух более поздних изданий от произведения Элда — текст, набранный заглавными буквами с окончанием фразы каждой строфы по центру. Конические горизонтальные перекладины (напр., отбивающая слово «memory» четвертой строфы и дальнейшие две пары ромбов разделяют катрены, следующие к финальному ритмическому двустишью.
Первый сонет Шекспира из самого первого издания. William Shakespeare, Shake-speares Sonnets (London, 1609). Folger Shakespeare Library
Первый сонет Шекспира в издании 1909 г. William Shakespeare, Shake-speares Sonnets: Tercentenary Edition (London: Doves Press, 1909), Huntington Library
Первый сонет Шекспира в издании 2009 г. William Shakespeare, Shakespeare's Sonnets: Quartercentenary Edition (San-Francisco: New ALbion Press, 2009). Folger Shakespeare Library
Без сомнения, Файнголд преданно следовал воспроизводимой им старой типографской модели. Тем не менее, он внес ряд изменений, которые дают нам пищу для размышлений. В частности, пунктуация приведена к современным нормам. Файнголд убрал из раннего текста разбивку двоеточиями, которая была широко распространена в старину (особенно при обозначении пауз), но нарушает нормы современной пунктуации. Элд заканчивает все три катрена двоеточиями, превращая весь сонет в одно предложение с тремя связанными сегментами. Файнголод меняет три двоеточия на точки, что делает сонет четырьмя более-менее дискретными предложениями.
Кобден-Сандерсон без сомнения был бы доволен тем, что Файнголд возродил его дизайн, но расстановка Файнголдом знаков препинания заставила бы Сандерсона перевернуться в гробу. Английская пунктуация в общих чертах была известна во времена Шекспира. Когда Doves Press приступила к работе над Tercentenary Edition летом 1909 г., Кобден-Сандерсон нашел модернизацию пунктуации «захватывающим занятием». Этот подход он применил ранее в том же году, напечатав осовремененное издание Гамлета. Но на полпути к завершению работы, уже запечатав много бумаги и пергамента, он начал разочаровываться в данном методе. Он нанес визит выдающемуся филологу и редактору Шекспира Ф. Дж. Фарниваллу, с которыми они были соседями, и, получив он него строгий совет, сразу же его нарушил, решив начать всю работу сначала5.
В письме в газету «The Times» , опубликованном 26 октября 1911 г. и вышедшим отдельным изданием Doves Press год спустя, Кобден-Сандерсон так объяснял перемену своих взглядов:
«Когда я затеял репринт сонетов Шекспира, я думал, что для настолько изысканной поэзии пунктуация должна быть столь же изысканная. Я решил отступить от своего правила следования тексту и переделать то, что казалось мне случайным и произвольным в пунктуации оригинала. Я пересмотрел пунктуацию издания 1609 года, сонет за сонетом и сделал несколько важных вещей: во-первых, я постепенно изменил некоторые аспекты Сонетов, а во-вторых, я обнаружил, что кажущееся безумие оригинальной пунктуации задействует метод и структуру, а безумие — только кажущееся... Таким образом, я уничтожил все ранее напечатанные листы, включая пергамент и бумагу, и стал работать над изданием с самого начала, сохраняя, за редким исключением, пунктуацию оригинала.»6
Для Кобдена-Сандерсона, модернизация приносила в шекспировские тексты больше запутанности чем прояснения. Для Файнголда все обстояло ровно наоборот — внесенный в список «самых талантливых учеников» он полагал, что оригинальная пунктуация создает ненужное препятствие современным читателям, которые читают книгу как «поток поэзии»7. Любое современное издание Шекспира подтверждает это мнение — последовательных двоеточий вы теперь нигде не найдете в Первом сонете8.
Хелен Вендлер из Гарварда, Колин Барроу из Оксфорда и Дж. Блэкмор Эванс из Кембриджа использовали перемежающиеся двоеточия и точки, что сохраняло риторическую сложность оригинала и, вместе с тем, соответствовало современной пунктуации. Более того, в их версии первые восемь строк являются одной грамматической единицей, которая связана с шестью конечными. В итальянском сонете, адаптированном Шекспиром и его английскими современниками также есть разделение на восьмистрочную октаву и шестистрочный секстет. Согласно Вендлеру, структура Первого сонета, изменяющая регистр после первого катрена, наблюдается и в других сонетах Шекспира, как будто «за другими сонетами стоит тень Первого»9. Пунктуация 1909 составляла форму сонета открытой, заставляя читателя проделывать сложную работу. А метод, выбранный Файнголдом, эту работу существенно упростил, но скрыл влияние итальянского сонета10. Другими словами, изменением пунктауции можно подчеркнуть или сокрыть аргументативные, риторические и универсальные структуры сонетов Шекспира. Это не говорит о том, что Элд и Кобден-Сандерсон делали правильные переводы, а Файнголд — нет. Но это означает, что запятые, двоеточия и точки могут иметь больше последствий, чем мы предполагаем. Также это ставит перед нами ряд вопросов: какая пунктуация облегчит восприятие современным читателем текстов раннего модерна? Чья пунктуация сохраняется в текстах Элда 1909 г.? Какая функция была у двоеточия в шекспировские времена и что, исходя из тех представлений, является тогда предложением?
Проблема пунктуации не является исключительной только для сонетов, сложно найти строчку в любом тексте, где пунктуация не использовалась бы. Но несмотря на очевидное значение этого вопроса, мы редко к нему обращаемся. Перси Симпсон в начале двадцатого столетия писал: «В наши дни распространенная практика — не уделять большого внимания пунктуации семнадцатого века; редакторы вообще редко обращаются к ней, а когда обращаются, описывают ее как хаотичную и советуют читателю вовсе пренебречь ею»11.
Почти столетие спустя Джонатан Крю отмечал, что мы недалеко ушли от издателя Самуэля Джонсона, редактора восемнадцатого века, который утверждал, что «в воссоздании целостности работы автора я рассматриваю пунктуацию как полностью находящуюся в моей власти; зачем нужно заботиться о двоеточиях и запятых, коверкающих слова и предложения?» Так как мы вошли в двадцать первый век, отмечает Крю, «репунктуация остается прерогативой текстов Шекспира, предназначенных для массового рынка , а иногда даже для сильно ограниченной циркуляции в академических кругах»12.
Почти любые другие сложности, связанные с представлением ранних модерных текстов в современных формах, включая вопросы произношения, несогласованных префиксов, отсутствие режиссерских указаний в пьесах, споры о подлинности разных текстов а также попытки других авторов и агентов вклиниться в шекспировскую «линию передачи» — все это является предметом открытых дебатов, часто вызывая радикальные затруднения в практике редактуры и интерпретации. Но когда доходит до пунктуации, редакторы демонстрируют полную власть над текстом, в то время, как читатели по большей части находятся в неведении относительно методов, благодаря которым они видят творения Шекспира.
Уильям Шерман писал: «В процессе редактуры пьес Шекспира, Джонсона и Марлоу для массового читателя и для более жеcтких академических стандартов, я вынужден был изменять пунктуацию. Как Кобден-Сандерсон, я сначала нашел процесс адаптации старинных текстов вполне удовлетворительным, решающим грамматические проблемы и обеспечивающим необходимую скорость чтения. Но чем больше я углублялся в редактуру, тем ближе мне становилась позиция Теодора Адорно, высказанная им в малоизвестном эссе о пунктуации: «Писатель постоянно находится в затруднительном положении из-за знаков пунктуации; он не может полностью доверять закостенелым правилам, но и игнорировать их он тоже не может... И чтобы не впасть в отчаяние писатель должен быть достаточно сильным или достаточно глупым»13. Слова Адорно о писательстве применимы и к редакторской работе — затруднение возникает всякий раз, когда встречается знак препинания, который, по нашему мнению, стоять здесь не должен или же если в современном языке нет эквивалентов такого написания. Но все-таки не стоит полагать, что каждый пунктуационный элемент может как-то поменять суть текста.
Р. Б МакКерроу в книге «Prolegomena for the Oxford Shakespeare» (1939) выступал за сохранение авторского написания и пунктуации за исключением очевидных ошибок: «Что касается пунктуации, моё правило — позволить ей остаться неизменной если только не допущена явная ошибка. Под «ошибкой» я понимаю не то, что не соответствует современным нормам.» Такие несоответствия нормам языка, полагал МакКерроу, могут быть проигнорированы потому что они могут указать нам на различные особенности паттернов письменного и разговорного языка. Кроме этого, он считал, что мы должны более полно исследовать раннюю пунктуацию. МакКерроу писал «тогда будет возможность сказать, что считалось допустимым образованными людьми елизаветинской эпохи, а что определенно расценивалось как ошибка»14. Однако, когда «Oxford Shakespeare» все-таки был издан в 1986 г., оказалось, что в плане пунктуации книга адаптирована для современного читателя15
Изменение старинной пунктуации сейчас в порядке вещей для всех сборников и единичных текстов. Причем различные современные редакции текстов предлагают нам весьма отличные друг от друга варианты пунктуации — практически все нынешние издания Шекспира и его современников сохраняют более-менее единую грамматику и даже верстку текста, но не найдется ни одного с одинаковыми знаками препинаниями16. Having говорил, что начиная с восемнадцатого столетия возникли общие конвенции относительно усовершенствования старой пунктуации — некоторые из этих усовершенствований мы наблюдаем в новых редакциях Сонета 1. Во-первых, упростился синтаксис, длинные предложения разбиваются не несколько компактных, упраздняются раннемодерные двоеточия для длинных строф. Во-вторых, текст перестает писаться с прописных букв там, где это не связано с персонификацией. В-третьих, добавились восклицательные знаки. Майкл Уоррен цитирует экстраординарный пассаж из «Cymbeline» издания Риббнера-Киттреджа, где на шесть с половиной строк текста формата фолио приходится пять восклицательных знаков. Уоррен охарактеризовал этот пассаж как «вульгарно театральный»17. Даже если издатели заявляют о своей приверженности к оригинальной пунктуации ранних печатников, их издания обычно не лишены существенной репунктуации старых текстов. Рассмотрим, например, издание М. Р. Ридли «Antony and Cleopatra» (1954). В предистовии Ридли пишет, что «современные редакторы не могут игнорировать пунктуацию кватро и фолио. Нельзя пропускать знаки препинания, не обдумав это тщательно». Тем не менее, на 3000 строк текста Ридли делает 1500 пунктуационных замен и вставляет 217 восклицательных знаков18.
Современные редакторы традиционно могут найти исчерпывающее оправдание любым своим отступлениям от раннемодерных текстов. Но для пунктуации объяснить отступление от оригинала гораздо сложнее. Почему выбран именно этот вариант и на каких доводах он основывается. Одна из лучших монографий, способных объяснить это — «Rationale of Copy Text», W.W. Gregg'а (1950 г.) В этом программном для редакторов всего мира эссе Грегг исследует взаимосвязь между пунктуацией и значением, разделяя свойства любого текста на субстантивные (не в современном лингвистическом смысле, а в философском, т. е. вещи, онтологически самостоятельные) и случайные (акцидентальные): он относит пунктуацию к последней категории (рядом с орфографией и версткой), описывая их как формирующие и модулирующие функции, но не содержащие значений, содержащихся в самих словах19. Больше всего Грегга заботила относительная важность каждой категории нежели ее лингвистическая природа и функция. Он пришел к выводу, что редакторам может понадобиться взять субстантивности из одних частей текста, а акциденции — из других. При этом, сам Грэгг очень осторожно относился к этим процедурам, понимая, что пунктуация «может повлиять на субстантивное значение предложения» и даже предлагал варианты пунктуации, которые придавали бы предложению статус «полу-субстантивного»20. Аргументы Грэгга легли в основу общей тенденции в редактуре относится к пунктуации как к дополнению, нежели компоненту значения: Вивиан Салмон объяснял, что термин «акцидентный», уже затертый в редакторском лексиконе, означает скорее контингентность нежели конститутивность, продукт случайности, нежели контроля21. Латинская этимология наводит на мысль, что термин просто хорошо ложится на страницы научных книг и может также хорошо использоваться везде, где только можно. Релевантное толкование слова «акцидентный» в Oxford English Dictionary определяет его (цитируя Грэгга) как «любое свойство, не существенное для авторского значения».
Для Эрика Патриджа, однако, пунктуация была неотъемлемой частью текста: «Это не что-то по типу орнамента, это часть структуры, настольно важная, что без нее структура становится бесмыссленной»22. Несмотря на то, что Шекспир и его современники не всегда структурировали свои тексты пунктуационно, они осознавали возможность знаков препинания трансформировать значение. Книга Томаса Уилсона «The Rule of Reason» цитирует учителя и автора пъес Николаса Юдалла, где изменения в пунктуации придает одним и тем же словам «двойной смысл и противоположное значение».
Swete maistresse, whereas I love you nothing at al,
Regarding your richesse and substaunce chief of al,
For your personage, beautie, demeanoure, & witte,
I commende me vntu you neuer a whitte.
Sorie to heare reporte of your good welfare.
И затем у Юдалла: «противоположный смысл с теми же словами»:
Swete maistresse, whereas I love you nothing at al
Regarding your richesse and substaunce chief of al
For your personage, beautie, demeanoure, & write
I commende me vntu you neuer a whitte
Sorie to heare reporte of your good welfare23.
Это точный текст неудачного пролога к пьесе «Сон в летнюю ночь». Пролог Куинса показывает, что может случится со значением слов при неправильной пунктуации:
If wee offend, it is with our good will.
That you should thinke, we come not to offend,
But with good will. To shew our simple skill,
That is the true beginning of our end.
Consider then, we come but in despight.
We doe not come, as minding to content you,
Our true intent is. All for your delight,
Wee are not here. That you should here repent you,
The Actors are at hand: and, by their showe,
You shall know all, that you like to knowe.
«Этот человек» — отвечает Тесей — «не стоит на своём»24.
Здесь читатель, хотя бы немного знакомый с английским языком не может не заметить, что каждое предложение противоречит тому, что намеревался сказать Куинс.
Это один из немногих пассажей, где современные редакторы должны сохранить оригинальную пунктуацию. Это также один из немногих пассажей, где Шекспир дает четкое обозначение для печатников о той пунктуации, которая ему нужна25. В Англии времен Елизаветы и короля Якова, манускрипты, передающиеся в печатные дома, зачастую не имели тщательно выверенной пунктуации — это становилось заботой печатника. Джозеф Моксон, автор первого британского пособия по печатному делу, говорил, что «задача и обязанность ...обнаружить и исправить плохое написание и пунктуацию»26. Таким образом, представляется затруднительным с уверенностью сказать, какие изменения в тексте проведены самим автором, а какие — ответственными за подготовку текста к печати; во всех случаях, сходных с Шекспировским, где мы не можем сравнить никакие аутентичные рукописи, задача установления подлинности представляется неразрешимой.23.
Потеря веры в первозданность и оригинальность шекспировских акцидентностей привела к модернизациии его произведений. Обязательства ранних составителей текстов Шекспира перешли к его более современным издателям: в случаях, когда редактор считал пунктуацию некорректной, по словам Уэллса «цель должна быть дать читателям и актерам такую пунктуацию, которая была бы понятна без попыток навязать тексту интерпретационные нюансы и акценты, сужающие масштаб ответной реакции читателя или исполнителя пъесы28. Однако, некоторые вторжения в текст необходимы поскольку практики ранних печатников Шекспира мокут ввести в замешательство современного читателя, для которого эти тексты могут показаться бессистемными или системными по-другому.
Каждый, кто писал про пунктуацию шестнадцатого и семнадцатого века, обычно вынужден был потратить определенное время на объяснение двух вещей:
во-первых, до шестнадцатого века в общем употреблении существовало только четыре знака препинания: запятая, точка, двоеточие и знак вопроса. Европейские печатники внедряли новые знаки препинания в последующие столетия постепенно и несогласованно.29.
Во-вторых, знаки препинания служили двум различным системам, обе из которых использовались во времена Шекспира. Сейчас мы рассматриваем пунктуацию в основном как грамматическую функцию, ведущую читателя через структуру предложения, проясняя взаимосвязи между отдельными синтаксическими единицами внутри него. Но в ренессансной письменности был и другой подход (в некоторой степени доминирующий). Его можно охарактеризовать как риторический, подчеркивающий высоту тона и громкость речи, а также паузы для дыхания. Ренессансная форма не стала доминирующей в настоящее время, но является ценным вспомогательным инструментом30.
Эта последняя система четко прослеживается в наставлениях по чтению и письму в шестнадцатом веке. Есть много парафраз Уильяма Лилли, использующего латинскую грамматику, где точки обозначены как паузы, запятые или «underpause» (подточка) — «точка короткого отдыха в чтении, где голос замолкает так, что предложение остается незаконченным». В то время как точка «полной паузы» ставится когда «предложение полностью и совершенно закончено»31. Elementarie Ричарда Мулкастера (1582 г.)описывает системы в более эксплицитных музыкальных терминах, описывая искусство точек (пауз, промежутков) как «настраивающее наши слова и предложения». Запятая — маленькая изогнутая точка, которая на письме следует за небольшим отрезком предложения, предупреждая о том, что следует немного остановиться и немного передохнуть. Точка же закрывает законченное предложение и помогает нам восстановить дыхание. Скобки же сигнализируют на о том, что слова, в них заключенные, произносятся в более быстром темпе32. Arte of English Poesie (1589) Джорджа Путтинхэма уделяют больше внимания синтаксическим отношениям, определяя три основных знака как «тройное разделение предложений или фрагментов речи на более-менее удобные для восприятия»; но затем от определяет функции знаков препинания исключительно в терминах длительности, предписывая двоеточию вдвое большую, чем у запятой, паузу, а точке — втрое33.
Американский ученый Фрэдсон Бауэрс писал: «Для человека, привыкшего к современной пунктуации, Елизаветинская риторическая система с ее различными значениями для пауз, двоеточий и точек с запятой, покажется такой же странной и запутанной, как и оригинальное произношение слов в то время.» Бауэр считал, что современный читатель заслуживает современных текстов и не считал неприкосновенной устаревшую и часто небрежную пунктуацию старинных произведений. Позиция Бауэрса отражает его недоверие к ранним печатникам, а также сомнения в значимости пунктуации елизаветинской эпохи. При этом он разделял распространенное мнение о возможности адекватного перевода такой пунктуации в современном английском языке. Когда мы адаптируем ренессансные пьесы или стихи мы не столько заменяем одну пунктуационную систему другой, сколько берем тексты, где уживаются несколько таких зачастую противоречивых систем, и переносим их в культурный контекст, где доминируют единые универсальные правила пунктуации. В современной теории адаптации старинных текстов смешивать различные подходы к пунктуации (как это делал, например, Бен Джонсон) недопустимо, а хорошим тоном считается удаление устаревших знаков препинания и объяснение читателю в сносках что конкретно и почему было исключено из текста.34
1 Более полное описание на сайте newalbionpress.com
2 William Shakespeare, Sonnets (London: G[eorge] Eld for T[homas] T[horpe], 1609).
3 Shakespeare's Sonnets: Tercentenary Edition (London, Doves Press, 1909). Лучший источник информации о Doves Press и ее книгах - Marianne Tidcombe, The Doves Press (London: The British Library; Newcastle, Del.: Oak Knoll Press, 2002).
4 Классическое описание этой примечательной истории дает Carol Cable в книге «The Printing Types of the Doves Press: Their History and Destruction», The Library Quarterly (1974). Также см. главу Simon Garfield в издании «Just My Type: A Book about Fonts (London:Profile Books, 2010).
5 Кобден-Сандерсон своем журнале приводит ответ Фурнивалла: «Я сожалею, что вы не будете изменять пунктуацию Сонетов. Они в этом нуждаются. Ваша практика с «Гамлетом» была правильна - редактировать и давать примечание. Пусть факсимилисты воспроизводят старые ошибки, не исправляя их». Но Кобден-Сандерсон остался верен себе - в следующих изданиях Шекспира «Антоний и Клеопатра» и «Венера и Адонис» он исправил только очевидные ошибки, сохраняя нетронутой оригинальную пунктуацию.
6 T. J. Cobden-Sanderson, «Shakespearian Punctuation: A Letter Addressed to the Editor of The Times, October 26, 1911» (London: DOve Press, 1912).
7 Из проспекта к Quartercentenary Edition. Джеймс Торп описал Шекспировскую пунктуацию как «прозрачный занавес». А Фредсон Боуэрс считал, что «Цель библиографии - снять вуаль печати (в оригинале-print) с текста.
8 За исключением, конечно, изданий со старым произношением, которые, кажется, снова возвращаются (как минимум в поэзии). См. Carl D. Atkins, Shakespeare's Sonnets (Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2007), Paul Hummond, Shakespeare; Sonnets: An Original-Spelling Text (Oxford: Oxford University Press, 2012).
9 Helen Vendler, The Art of Shakespeare's Sonnets (Cambridge: Harvard University Press, 1997).
10 Более полное описание проблемы Сонета 1 см. у Уильяма Шермана в «Punctuation as Configuration; or How Many Sentences Are There in Sonnet 1?» http://extra.shu.ak.uk/emls/
11 Percy Simpson, Shakespearean Punctuation (Oxford: Clarendon Press, 1911).
12 Jonathan Crewe, «Punctuation Shakespeare» в Shakespeare Studies 28, ред. Leeds Barroll (Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2000)
13 Теодор Адорно, «Punctuation Marks», Notes to Literature, том 1, (New-York: Columbia University Press, 1958)
14 Ronald B. McKerrow, Prolegomena for the Oxford Shakespeare: A Study in Editorial Method (Oxford: Clarendon Press, 1939). «С одной стороны, для большей части Елизаветинской прозы, а, в особенности, полной эвфемизмов, невозможна современная пунктуация. А, даже когда возможна, исправление повлечет за собой неизбежное искажение в восприятии такой прозы. С другой стороны, старая пунктуация с ее беспорядочными запятыми, раздражает читателя. Мой принцип - сохранять старую пунктуацию, если она не вводит читателя в заблуждение».
15 Statney W. Wells, Modernizing Shakespeare's Spelling (Oxford: Clarendon Press, 1979).
16 Редакторам и корректорам хорошо знакомо явление, когда они ловят себя на том, что бессознательно изменяют пунктуацию текста.
17 Michael Warren, «Repunctuation as Interpretation in Editions of Shakespeare», English Literary Renaissance (1977)
18 Patrick Turner, Secrets of Acting Shakespeare (New-York: Routledge, 2002)
19 W.W. Greg, «The Rationale of Copy-Text», Studies in Bibliography 3 (1950-51)
20 Anthony Hammond, «The Noisy Comma: Searching for the Signal in Reinaissance Dramatic Texts», в издании «in Crisis in Editing: Texts of The English Reinaissance», ред. Randall McLeod (New York: AMS Press. 1994).
21 Vivian Salmon, «English Punctuation Theory 1500-1800», Anglia (1998).
22 Eric Partridge, You Have a Point There: A Guide to Punctuation and its Allies (1953), London: Routledge, 1977.
23 Thomas Wilson, The Rule of Reason, conteinyng the Arte of Logique (London: Richard Grafton, 1533)
24 William Shakespeare, A Midsommer nights dreame (London: [Richard Bradok] for Thomas Fisher, 1600)
25 Скорее всего, относится к Peter Stallybrass.
26 Michael Cordner, «To Show Our Simple Skill': Scripts and Performances in Shakespeare Comedy», Shakespeare Survey 56 (2003)
27 Как объясняет Торп «есть вероятность того, что писатель не обращает внимания на случайности, возникающие в процессе печати его текста, для редактора будет разумным полагать, что в этом и есть источник ошибок, если нет другой очевидной причины(«Watching the Ps & Qs», 20).
28 Wells, «Modernizing Shakespeare's Spelling».
29 M. B. Parkes, Pause and Effect: An Introduction to the History of Punctuation in the West (Aldershot: Scolar Press, 1993).
30. Walter Ong, «Historical Backgrounds of Elizabeth and Jacobean Punctuation Theory» (1944);, Salmon, «English Punctuation Theory 1500-1800»; Anthony Graham-White, Punctuation and Its Dramatic Value in Shakespeare Drama (Newark University of Delaware Press, 1995).
31 Frances Climent, The Petie Schole (London: Thomas Vautroullier, 1587).
32 Richard Mulcaster, The First Part of the Elementarie (London: Thomas Vautroullier, 1587).
33 Цитировано у Graham-White, Punctuation ant Its Dramatis Value
34 Warren, «Repunctuation as Interpretation»