Продолжение статьи о типографских шрифтах

Типографский шрифт. Часть вторая

Модерн как эпоха и как искусство

Люди, связанные с живописью или архитектурой, привыкли отсчитывать эпоху модерна с художников-прерафаэлитов и заканчивать ее началом I мировой войны.

Кроме того, иногда разделяются «модерн» и «модернизм», вообщем, про все это можно в Википедии прочитать. Если же подойти к модерну не как к временному отрезку, где параметрически изменялись некие формы искусства и ремесла, а как к исторической и социальной драме, развернувшейся на фоне крушения веками господствовавших идей, мы сможем увидеть гораздо больше, в том числе и в искусстве модерна.

Наступление новой эпохи всегда обнаруживается ретроспективно, так и к XIX веку в английской и французской традициях «новыми временами» обозначали времена, когда уже произошло открытие Америки, Ренессанс, Реформация. Прибавим Французскую революцию — и перед нами истоки модерна, уже явно проявившегося еще тогда, когда это слово только начинает входить в обиход (например, у Гегеля). Бурное развитие естественных наук, секуляризация, промышленная революция, рефлексия человека, ставшего субъектом — все это породило то особое состояние в умах, которое взорвало старые стили и формы мышления как таковые.

Староевропейская политика более не соответствует своей, еще аристотелевской, традиции. Принцип субъективности, определивший мировоззрение модерного человека, входит в конфликт и с традиционным мышлением, и с самим собой — ведь модерну негде взять нормативные ориентации, он может найти свое основание только в себе.

Очень точно формулирует положение дел в конце XIX века Карл Маркс в своем «Манифесте»: «Все застывшие, покрышиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающее вновь оказывается устарелым, прежде чем успевает окостенеть. Все сословное и застойное исчезает, все освященное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения».

Любопытно, что в первой английской версии перевода Манифеста, сделанной Хелен Макфарлан присутствует красивая фраза «All that is solid melts into air». Если не знать контекст, вполне можно представить, что это сказал, например, какой-нибудь буддийский монах.

К концу XIX в. определились основные тенденции в искусстве и философии модерна, направленные, в первую очередь, на отражение и преодоление его собственных противоречий. Это проявилось в отчаянной полемике левых и правых, в романтической рефлексии немецких писателей, в анархических попытках подвергнуть сомнению сам разум (Ницше и его последователи), и даже в кризисе оснований математики, ответом на который стала логика Готлоба Фреге и Бертрана Рассела, предвосхитившая гениальный трактат Витгенштейна. В искусстве в первые десятилетия XX века появились невиданные прежде формы, наполненные доселе невиданным содержанием (экспрессионизм, футуризм).

Для Российской Империи это время тоже оказалось переломным, причем настолько, что эта империя прекратила свое существование. Мы забежали немного вперед, поскольку хотелось дать краткое описание того ландшафта, на котором возникали культурные явления конца XIX-начала XX века.

Заранее извинившись перед искусствоведами, скажем, что в нашем понимании временные рамки модерна заканчиваются не с началом I мировой войны, а существенно позже, поэтому к модерну у нас будет относиться и конструктивизм, и русский авангард, и швейцарская школа шрифтовой графики. А сейчас вернемся в Петербург XIX века, где еще живет, распустив красивые перья, ранее не рассмотренная нами эклектика.

Романтизм и эклектика

В период с 30-х по 80-е годы XIX в Петербурга распространилась мода на романтические шрифты и эклектику. Романтизм и смешение стилей были общей тенденцией тогда и в Европе. Эти несколько десятилетий характеризуются появлением объемных орнаментированных шрифтов, новыми шрифтами для рекламы, ничем не похожими на книжные. Одним из самых известных шрифтовых дизайнеров того времени в России был Жорж Равильон, по сути он и распространил романтизм в шрифтах в России. Что примечательно, у него не было ни типографии, ни издательства, он был исключительно словолитчик и снабжал своими шрифтами множество российских типографий. За 25 лет Равильон создал такое количество самых разнообразных шрифтов, что по праву мог соперничать с самыми плодовитыми словолитнями Европы. Нельзя не отметить, что эклектика нарушала основные принципы наборных шрифтов — разрушала веками создававшиеся каноны, придавала шрифтам вычурную индивидуальность, позволяла использовать несколько шрифтов в одном контексте, что часто приводило к полной утрате чувства стиля и хорошего вкуса. В итоге, к началу XX века шрифтовой романтизм и эклектику постиг закономерный закат.

Ар-нуво в умах и шрифтах

Шрифты модерна — всего лишь маленькая, но очень показательная часть культурного пласта той эпохи. Основоположниками стиля Ар-нуво (modern style, jugendstil) в живописи принято считать художников-прерафаэлитов, пытавшихся противопоставить ручное ремесло машинному производству и капитализму в целом. В школу прерафаэлитов входили поэты, философы и художники — Томас Карлайл (с которым, кстати дружила упомянутая выше переводчица Маркса), Джон Рёскин, Данте Россетти, Уильям Моррис). Они организовали целое ремесленническое движение и открыли цеха, где производилась уникальная мебель, витражи, также не забыты были и типографии (вернее, небольшие печатни), где все делалось вручную по ренессансным образцам.

Возникновение немецкого нового стиля шрифта можно отсчитывать от Отто Экмана, в 1902 г. представившего декоративный шрифт на основе фрактуры (поздней готики). Тогда же готическому шрифту новую жизнь дал и Петер Беренс, художник-конструктивист. Шрифт Беренса получился более гармоничный и рациональный. Позднее, в 1908 г. Беренс разработал новую версию антиквы.

Отто Экман оформлял журнал Jugend, который и дал название новому течению в немецком искусстве — Jugendstil. Любопытно, что всем знакомая песня «Врагу не сдается наш гордый «Варяг» — это перевод стихотворения австрийского поэта Рудольфа Грейнца «Der „Warjag“», впервые напечатанного в журнале Jugend.

О. Экман. Новая фрактура, 1902

А. Макмардо. Обложка. 1883

Новая антиква П. Бернеса. 1908

Россию шрифтами снабжала немецкая шрифтолитейное предприятие Бертгольда, а отечественные шрифтовые мастерские использовали европейские образцы.

В России начала XX века ар-нуво не прижился, а поиски новой формы шрифта шли весьма своеобразно и никак не совпадали с западными тенценциями. Художники либо откатывались к эклектике, либо ориентировались на еще более ранние образцы. Примечательны работы А. Бенуа, Л. Бакста и других "мирискусников", стилизовавших шрифты на основе рококо и классицизма.

Для самого журнала «Мир искусства» Бенуа с товарищами нашли где-то в Академии Наук подлинный шрифт XVIII века и назвали его «Елизаветинским».

В тот период отечественные типографии и словолитни находились в упадке, поэтому говорить о «шрифтах Чехонина» или «шрифтах Фаворского» можно лишь условно — ни один из экспериментальных рисованных шрифтов не был отлит и распространен, они так и остались лишь единичными авторскими образцами.

Шрифты русского авангарда

Авангард — возможно, самое значительное явление в отечественной культуре за два последних века. Русский авангард повлиял на всю последующую советскую (да и мировую) живопись, архитектуру, и конечно же, шрифты. Начиная с 20-х годов доминирующим шрифтом становится гротеск (брусковый шрифт, без засечек). В советской типографике появляются хорошо известные всем плакатные шрифты А. Родченко, Г. Клуциса, Эля Лисицкого.

Эль Лисицкий. Супрематическая сказка о двух квадратах. 1920

Г. Клуцис. Плакат. 1924

Эль Лисицкий. Иллюстрация к стихам В. Маяковского. 1920

Эль Лисицкий был чрезвычайно одаренным человеком, опередившим свое время: он создавал архитектурные проекты, работал над театральными постановками, организовал студенческий обмен между школами Баухаус и ВХУТЕМАСом. Работы и концепты Эля Лисицкого покорили Веймарскую Германию. На каждой советской выставке павильоны, оформленные Лисицким, неизменно становились сенсацией. Его книжная графика потрясает динамикой и новым пластическим языком. Эль Лисицкий из всех конструктивистов был наиболее близок к книжной типографике, хотя его шрифты так и остались рисованными.

Но к концу 30-х годов радикальные художники становятся не нужны власти, многие авангардисты попадают в опалу и под репрессии. Не избежал этой участи и Эль Лисицкий, он перестал получать заказы, а единственным построенным по его проекту зданием стала московская типография «Огонек». Последней его работой стал плакат «Всё для фронта! Всё для победы!» 1941г . В этом же году Эль Лисицкий умер от туберкулеза.

Швейцарская школа типографики

После 30-х годов в шрифтовой графике, пожалуй, уже не было столь радикальных тенденций, как начале века, но отголоски модерна можно увидеть в образцах швейцарской школы, основоположником которой считается Ян Чихольд. Наверное, всем известны такие шрифты, как «Универс» Алана Фрутигера, «Гельветика» М. Мидингера и Э. Хоффмана. Эти шрифты швейцарской школы прижились, кажется, навсегда, и часто входят в предустановленные пакеты компьютерных ОС и приложений. Иногда не верится, что в начале века гротеск без засечек казался смелым новшеством или же, наоборот, архаикой с рунических развалин. Основные принципы швейцарской школы — читаемость, рациональное расположение текстовых блоков, много «воздуха» (пустого пространства), модульные сетки, оказались настолько универсальными, что и сегодня так оформляют книги, рекламные издания и веб-сайты.

Дуглас МакМартри, историк и шрифтовой дизайнер середины XX века, считал, что если шрифт встает между читателем и авторским смыслом текста, значит это плохой шрифт. Шрифт должен быть «невидимым».² Ян Чихольд, более сорока лет работавший в книжной и шрифтовой графике, говорит, что цель обычного художника — самовыражение, а цель книжного графика — самоустранение, и тому, кто хочет создать что-то новое, вообще нечего делать в типографике. Впрочем, говорил он так не всегда.

В двадцатых годах двадцатого века, вдохновленный Баухаусом и советским конструктивизмом, Чихольд пишет радикальные модернистские эссе и даже изобратает новые орфографические знаки, призванные заменить громоздкие, по его мнению, немецкие сочетания букв. Модернистский период Чихольда подарил миру целое направление в типографском дизайне, которое сейчас называют «Швейцарской школой». Надо сказать, эта школа была блистательной! Она оказала (и до сих пор оказывает) большое влияние на типографскую эстетику во всем мире.

Чуть позже, в 1932 г. Чихольд разочаруется в модернизме, вернется к классическим формам, разработает несколько замечательных шрифтов с засечками, но репутацию он уже себе заработал — в германии 1933 г. существовать в ипостаси модерниста и «культурного большевика», хранящего дома советские плакаты, становится проблематичным. Возникают проблемы с гестапо, его книги изымаются, и типографу приходится бежать в Швейцарию. Чихольд тогда считал, что модернизм слишком близок по духу с фашистским движением.

От послевоенного СССР до наших дней

К сожалению, в СССР не было создано такого разнообразия шрифтов, как за рубежом. Это объяснялось засильем акцидентного набора (рисованных шрифтов), чудовищной бюрократизацией всех отраслей как в полиграфии, так и в искусстве, борьбой с идеологически чуждыми явлениями (любого художника могли обвинить в каком-нибудь «формализме» и прикрыть ему все источники существования, а то и вовсе закатать лет на 5 в психиатрическую клинику, как Владимира Шагина).

Но хорошие образцы гротеска были и в Советском Союзе в 60-70 годы XX века, например, «Энциклопедический» Н. Н. Кудряшова, «Норма» Г. И. Козубова. В эти и в более поздние времена появляется много интересных декоративных гротесков и красивых своеобразных шрифтов, например чрезвычайно популярная в свое время «Магистраль» А. Д. Крюкова. Художники М. Жуков, М. Аникст, А. Троянкер делают интересные образцы минималистичного книжного дизайна, близкого к швейцарскому. Много талантливых художников группировалось в издательствах «Знание», «Географгиз», «Музгиз».

В СССР не забыты были и классические шрифты с засечками, например, гарнитура Лазурского 1957 г., Didona В. Ефимова. Но новых массовых шрифтов было потрясающе мало.

С появлением компьютеров ситуация изменилась коренным образом — были довольно качественно русифицированы все сколько-нибудь значимые западные образцы и создано огромное количество новых шрифтов на любой вкус (в том числе и на самый дурной). Вопрос количества и доступности теперь уже не стоит — у дизайнера полиграфической продукции огромный арсенал русских шрифтов. Теперь встает другой вопрос — сохранения понимания того, что книжный шрифт по-прежнему остается самым консервативным из искусств и для создания хорошей книги вполне достаточно двух-трех начертаний шрифта позапрошлого века.

2. Karl K. Kruegel. Type Can Talk! The Rotarian, 1948

Ссылки по теме:

Типографский шрифт, часть первая Печать книг Книжные переплеты Как сверстать книгу Технические рекомендации к макетам История книгопечатания История энциклопедий Английские первопечатники Дизайн книг

Материалы к размышлению:

Юрген Хабермас. Философский дискурс о модерне. «Весь мир», 2004 г.
Roger Griffin, Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. «Palgrave Macmillan», 2007
Ян Чихольд. Новая типографика. Руководство для современного дизайнера. «Студия Артемия Лебедева», 2018 г.