Санкт-Петербург, ул. Маяковского, д. 34. +7 (812) 603-70-73

До начала девятнадцатого века очень редко печаталось что-либо кроме книг и печать строго держалась сложившихся на то время традиций. Но с расширением ассортимента печатной продукции и стилистическими нововведениями Томаса Торна и других разработчиков гротескных шрифтов, ситуация начала меняться. У печатников появились новые стимулы для отхода от догм и традиций и внедрения оригинальных идей, поскольку новаторам сопутствовал успех.

Подъем благосостояния в Британии в результате механизации и новых технологий способствовал спросу на оригинальное и более качественное исполнение продукции. Это касалось не только печатных изданий, а всей индустрии, связанной так или иначе с искусствами. Парадоксальным образом, в тоже время, низкая заработная плата печатников и плохие условия работы не способствовали филигранному исполнению книг — общим местом была невнимательность к типографическим деталям и широкие промежутки между словами с целью сделать больше строк и страниц (практика, характерная для некоторых издателей, растягивающих материал до трехтомных фолиантов). Снижение качество печати происходило на фоне внушительного роста объемов тиражей. В истории книг это время войдет как эра издателей, нежели печатников. Что же касается печатников, в девятнадцатом веке можно отметить три выдающихся имени — Балмер, Бенсли и Уиттенгхэм, причем Балмер и Бенсли начали свою карьеру еще в восемнадцатом веке. В первое тридцатилетие девятнадцатого века общие стандарты печати в Англии были весьма высоки. 

«Модерновые» шрифты, несмотря на небольшую популярность из-за утомительного для восприятия контраста между толстыми и тонкими линиями, сподвигли печатников на приобретение более качественных прессов и бумаги с большим процентом белизны. Общим местом в то время был большой интерлинъяж. В шрифтах ощутимо влияние Баскервилля и его континентальных современников, Бодони и Дидо. Из ряда примечательных книг того времени, заслуживают упоминания издание Microcosm of London Аккермана с выдающимися иллюстрациями Пугина и Роуландсона, внушительный том Бойделла «Shakespeare», законченный Балмером в 1802 г. Bibliographical Decameron Дибдина 1817 г., также вышедший из-под пресса Балмера. Из зарубежных изданий можно отметить луврскую редакцию Racine, напечатанную Пьером Дидо (1801-1805), заметный пример неоклассического стиля.

А в 1818 г. вышло полное издание Manuale Tipographico Бодони (через пять лет после смерти автора). Не очень интересное время в истории самих книг было интересным с технической стороны истории печатных технологий. В период с 1810 по 1814 г. Фредерик Кёниг делает серию важных изобретений, в числе которых первый паровой цилиндрический печатный пресс, использовавшийся в создании выпуска Annual Register а также The Times, и Life of Penn Кэкстона. Согласно Гарри Алдису, на изобретение парового пресса Кёнига вдохновил Бэнсли. В начале девятнадцатого века, спустя 40 лет после изобретения Джеймся Уатта, английские инженеры научились делать маленькие стационарные двигатели мощностью одна или две лошадиных силы. Первый настольный пресс был представлен Джеймсом Садлером в 1798 г. В 1807 г. пресс был модернизирован и запатентован Генри Маудслеем. Паровые двигатели похожей конструкции приводили в действие печатные машины большую часть девятнадцатого столетия.

Несмотря на то, что в сознании большинства людей индустриальная революция ассоциируется именно с паровым двигателем, большинство небольших машин в то время все еще управлялось ветром, водой, людьми или лошадьми. Это объясняет конструкцию нескольких первых ротационных печатных машин, не рассчитанных на паровой двигатель. Также во многих печатных прессах предусматривалось ручное управление в случае выхода из строя парового двигателя. Скорость новой печатной машины возросла с 250 до 1000 отпечатков в час. В первую очередь, это сказалось на газетной печати с ее необходимостью оперативного изготовления больших тиражей. Конструкция прессов постоянно усовершенствовалась — первый пресс, печатающий с непрерывной рулонной подачей был сделан в Америке в 1865 г., за пару лет до того как Walter Press запатентовало The Times. Скорость печати газеты достигала сорок тысяч копий в час. Рулонные машины были непрактичны без стереотипирования, которое было изобретено Эдинбургским ювелиром Уильямом Гедом в 1727 г. и вскоре было задействовано в печати библий и молитвенников в Cambridge Press. При такой технологии сначала делалась печатная форма с использованием влажного папье-маше, которая запекалась и заливалась расплавленным металлом. После охлаждения получалась готовая к использованию металлическая печатная форма. Стереотипирование применяется по сей день там, где требуется значительное количество копий, а формы сохраняются для последующего использования. 

Изобретение Геда, однако, не имело поначалу особого успеха, и, после его смерти, искусство стереотипирования пришло в упадок, пока его не возродил в 1800 г. Эрл Стэнхоуп, изобретатель железных печатных прессов. Устройство, изгибающее форму и отливающее изогнутую пластину, которая впоследствии могла закрепляться на цилиндре, стало существенным дополнением к ротационному прессу Джона Уолтера. Принцип работы этого пресса заключался в прижиме одним валом другого, содержащего заполненную краской печатную форму, между этими валами проходила бумага. Промышленная революция вызвала волну ресентимента среди английских рабочих, что вылилось в движение луддитов, требующих возврата к традиционным ремесленным технологиям и радикально сопротивлявшихся автоматизации. Наиболее известны бунты луддитов в текстильной индустрии, вылившиеся в массовое разрушение ткацких станков. Печатники также высказывали недовольство нововведениями, но, в отличие от луддитов, не разрушали новые машины, а, поворчав, освоили новые технологии и оценили их преимущества, подтвердив еще раз, что типографы являются прогрессивной элитой рабочего класса. 

 Печать с рулонной подачи неприемлима для книг, отчасти потому что влечет большие расходы на стереотипирование, а также из-за ограничения по размеру печатной формы, накатываемой на цилиндр. Для книг использовались плоскопечатные машины с подачей бумаги листами вручную или автоматически. Скорость, естественно, была существенно ниже за счет того, что половину времени занимало обратное движение платформы и постоянная смена направлений создавала чрезмерную нагрузку при высокой скорости печати. Тем не менее, скорость таких машин неуклонно возрастала. Технология массового автоматизированного производства бумаги была изобретена Николасом Луисом Робертом в конце восемнадцатого века. Изобретение усовершенствовали Генри и Сили Фордринеры. В 1809 г. появляется еще более современная цилиндрическая машина Джона Диккинсона. Это изобретение революционизировало производство бумаги — бумага стала не только существенно дешевле в изготовлении, но и размер листа стал больше. Однако, поставщики хлопкового сырья для бумаги не справлялись с возрастающим спросом и производители начали эксперименты с соломой, деревом, крапивой и даже мхом.

В 1854 г. The Times объявила грант в размере тысячи фунтов за эффективную замену хлопка и в 1861 г. производство бумаги из травы эспарто (Lygeum spartum) было поставлено на коммерческую основу. Древесная масса впервые стала применяться в сороковые годы XIX в Германии, она перерабатывалась измельчительными машинами, но такая бумага получалась низкого качества. Еще через сорок лет производители научились отделять волокна бумаги, сперва натрием или щелочью, а позже — сульфитным или кислотным процессом. Такая бумага по качеству уже напоминала современную. Технические новшества первой четверти девятнадцатого века и все возрастающее число читающей публики привело к увеличению тиражей и появлению определенных жанровых тенденций. Miscellany Констэбля, Family Library Мюррея, Каделловское недорогое издание Вальтера Скотта, Cabinet Ciclopaedia Ларднера издавались большими тиражами, а издания Library of Entertainment Knowledge Кнайта и Standard Novels Бентли показали, что тематические репринты могут быть хорошо продаваемы, дешевы и, в то же время, весьма солидно и качественно выполнены. Прекрасных результатов добились Мюррей, Макрон, Блэквуд и другие прогрессивные издатели.

Но весь это расцвет стал возможет только благодаря инженерным талантам Стэнхоупа и Кёнига, Лейгтона и Imperial Arming Press. И наоборот — если бы не было такого подъема интереса к книгам и потребности в массовом их производстве, не произошло бы и технологических прорывов. В тридцатых и сороковых годах девятнадцатого века были выпущены, пожалуй, самые лучшие по исполнению ординарные коммерческие книги столетия. Сенсационный успех The Pickwick Paper в 1837 г. поколебал устоявшуюся традицию Англии издавать художественную литературу в небольших по размеру трехтомниках. Брошюры издавались форматом октаво (восьмая часть печатного листа, примерно А4 формат) и небольшими порциями по 12-20 страниц, но каждый месяц. Стоимость одной брошюры составляла один шиллинг. Издания иллюстрировали известные художники. В этом периодическом издании на протяжении тридцати лет участвовали Диккенс, Троллоп, Суртис, Левер. Но такой формат был приемлем только для бестселлеров, большинство же менее популярных авторов издавали традиционные трехтомники. 

 Контрастом к хорошему вкусу тридцатых годов XIX в стала продукция фирмы Лонгмана. Вдохновленная сотрудничеством с Оуэном Джонсом и Ноэлем Хамфрисом, она выпустила несколько тиражей (в основном репринтов) с позолоченными титульными страницами, богатыми рамками ошеломительных расцветок и датскими переплетами из тисненой кожи и папье-маше. Но торжество маскарада продолжалось недолго и не оказало никакого влияние на последующую стилистику печатных изданий за редким исключением (переплеты под мрамор, пятнистые и полосатые, популярные в 50-60-е годы нечасто сочетались с композицией и набором текста). Популяризация старых шрифтов Кэслона в 40-е годы девятнадцатого века было примечательным моментом в истории английского книгопечатания, сломавшим установившуюся за полвека практику. Книга, обычно ассоциирующаяся с вновь популярными Кэслоновскими шрифтами — Lady Willoughby's Diary, напечатанная молодым Уиттингхэмом для Лонгмана в 1844 г., но фактически печать была начата несколькими годами ранее как антикварный репринт для издателя Пикеринга. 

С большим облегчением издатели и печатники отбросили ограничения, накладываемые «современными» шрифтами, результаты применения которых в основном были плачевными. Страницы часто обрамлялись рамками и инкрустировались орнаментацией верхних и нижних колонтитулов, с искусно сделанными инициалами и изобилием сентиментальных виньеток. Качество бумаги ухудшилось, шрифты получились бедным подобием изящных литер Кэслона, при этом «возрождатели» считали что они эти шрифты улучшили. Одни из типичных хорошо известных настольных книг из 60-х годов XIX века — Tennyson 1875 г., Arabian Nights Дэльзиела, Legendary Ballads Торнбури 1876 г. Эти книги имеют художественную ценность, но большинство изданий того времени было невыразительными, даже несмотря на технически безупречное исполнение. Вычурность и бессмысленность оформления переплетов также контрастировали с исключительным качеством работы. Наряду с этим, появляется серия серьезных современных стихотворных сборников, изданных Эдвардом Мокстоном, наследником традиции Тайлора, Хесси и Еффингема Уилсона, и оказавших влияние на Стрэхэна, Смита Элдера и Макмиллиана в семидесятых годах. Отмечался упадок в обычной коммерческой печати, одним из его проявлений было сходство, которое нельзя не заметить, если сравнивать Poems (1817) c In Memorian (1850), Ionica (1850) или The Ring and the Book (1868).

 Формат массовой литературы после 1850 становился все более и более неразличимым, изредка появлялись выдающиеся переплеты. Появились так называемые «yellow backs» — дешевые серии с текстом, обрамленным рамками. И эти книг был еще более затейливый дизайн и безвкусные цвета. Дешевая бумага, низкопробный набор и некачественная печать должна была сделать такие книги популярными среди пассажиров поездов в качестве легкого чтива в поездках (таково, кстати, и было их изначальное предназначение). Но мастерство Эдмунда Эванса в области цветной печати и разнообразие неплохих художников придало лучшим экземплярам такой литературы неповторимое обаяние романтической викторианской вульгарности.

 В области типографики, однако, следует отметить ряд исключений из общего упадка стандартов — работу Уильяма Морриса, которую он сделал для издательства Эллиса и Уайта в конце шестидесятых-начале семидесятых. Пре-рафаэлиты, к которым был близок Моррисон, также оставили свой след в производстве книг, например, томов Россетти и Свинборда. Оксфордский исследователь Генри Дэниэл, описывал шрифты семейства Fell семнадцатого века, применявшиеся в ограниченных тиражах изящных изданий, а в восьмидесятые годы XIX века в Лондоне эти шрифты использовались при печати двух журналов — The Hobby Horse Герберта Хорна и The Dial Хэкона и Риккетса. Вероятно, с этого времени можно отмечать возрождение печати. Типография Морриса Kelmscott Press выпускала изящные современные книги, при этом вдохновляясь лучшими образцами пятнадцатого века. Основывая типографию, Моррис ставил цель отойти от механистической универсальности.

В период с 1891 по 1897 в сотрудничестве с Эмери Уолкером он выпускает пятьдесят три книги прекрасно напечатанные на специально разработанной для этого и вручную изготовленной бумаге. Переплетались книги в безупречный пергамент, количество каждой книги составляло не более 250 экземпляров. Тщательная композиция книг, изысканная работа печатников и гармоничные иллюстрации Бюрна-Джонса и других прекрасных графиков — все это положительно повлияло на культуру печати в Англии и других странах. С другой стороны, Моррис использовал шрифты на основе ранних итальянских образцов, не особо заботясь о четкости воспроизведения текста, последствия этого преодолевались на протяжении двадцати лет после его смерти. А пристрастие к старинным ручным технологиям не способствовало автоматизации, которая оказалась критичной для развития полиграфической отрасли. Несмотря на все это, возникла целая плеяда последователей Морриса со своими печатными прессами. — Давс, Эшенден, Эргани, типография «Эссекс Хаус», следовавшая Моррису в печати «the book beautiful». Эшенден, который издал последний том в 1935 г., был только одним из «зрелой» эры английского книгопечатания, и его издания Данте, наряду с Чосером Келмскотта и Библией Давса расцениваются как выдающиеся достижения типографского ремесла. Было установлено и несколько других частных печатных машин, базирующихся на модели Кельмскотта. 

Благодаря этим прессам многие художники и печатники получили возможность развить свое мастерство, но это уже не имело исторического значения. Коммерческая печать усвоила эти уроки, и эксплуатировала все достижения качественной печати без дополнительных вложений в эксперименты графиков и типографов. Больше всего пользы от работы Морриса получили Англия, Германия и Соединенные Штаты. Эти три страны, и прежде показывавшие повышенный интерес к типографскому делу, получили семена, взошедшие на плодородной почве. В Германии появилось много хороших шрифтов, а в 1895 г. заметные печатные шедевры появляются в периодическом издании Pan, поддерживаемом группой молодых писателей и художников, возглавляемой Мейером Грефе. Журнал печатался в Дрездене фирмой Drugulin.

Юлиус Мейер-Грефе — немецкий искусствовед, написавший целый ряд фундаментальных исследований по импрессионизму. Мейер-Грефе был основателем модернистского журнала «Югендстиль» (Jugendstil). К началу Второй мировой Грефе уехал на юг Франции, где был центр антифашистской эмиграции и работали Бертольд Брехт, Леон Фейхтвангер, Томас Манн, Артур Кёстлер, Олдос Хаксли, Жак ив Кусто.

Частные печатные дома выпустили немало хорошо исполненных книг — Каунт Кесслер в Веймаре напечатал несколько книг по модели Давса. В Америке, Теодор де Винн, Уолтер Джиллис и Д. Б. Апдайк небезуспешно внедряли в свою продукцию европейские стилистические тенденции, считавшиеся эталоном хорошего вкуса. Некоторые из работ издательства Мерримонт Пресс, основанном Апдайком, отражали влияние Морриса, но Апдайк был достаточно хорошо образован, творчески оригинален и предприимчив, чтобы сковывать себя какими бы то ни было рамками. В то время как Моррис добивался от Kelmscott Press своего исключительного качества, в Англии возникло другое движение за повышение печатной культуры. Это были Элкин Мэтьюс и Джон Лэйн из издательства Bodley Head. 

Их цель был такая же, как и у Морриса — спасти книгу от механистической дегенерации путем формирования заинтересованных в этом сообществ. Bodley Head использовали шрифты старых стилей, книги широко варьировались в форматах, оформлением занимались такие художники, как Обри Бэрдсли, Чарльз Риккетс, Лоуренс Хаусман, Герберт Хорн. Они оформляли книги, очень бережно относясь при этом к типографике. Скандал с Оскаром Уайлдом на время дискредитировал всех писателей и художников, сотрудничавших с ним, но Джон Лэйн Хайнеманн, а, позднее, и Мартин Секер оставались тремя лондонскими издателями, продолжавшими делать книги таком же характерном для них сдержанном и изящном стиле, большинство из которых печаталось в Ballantyne Press в Лондоне и Эдинбурге или фирме Т. и А. Констэблей из Эдинбурга.

Между тем, Брюс Роджерс из американского издательства Riverside Press, выработал индивидуальный стиль, следуя лучшим типографским практикам того времени. Будучи сам художником, он был одержим идеей найти идеальные шрифты и орнаменты, которые он сочетал со скрупулезным подбором типографской краски, цветов, переплетов и режимов типографского пресса. Роджерс обладал глубоким пониманием совершенства книги, каждое его издание принципиально отличается от других, в его книгах нет монотонности. Произведения Роджерса хорошо известны коллекционерам как эталонные. Они стали образцом для большого количества типографов и дизайнеров в США. В 1916 г. Брюс Роджерс приехал в Англию как типографский консультант в Cambridge Press и выпустил несколько примечательных книг, например Oxforf Lectern Bible в 1935 г. В Кембридже он познакомился со Стэнли Моррисоном, консультантом Monotype Corporation и разработчиком выдающихся шрифтов на базе дизайна Фредерика Соуди, Эрика Джилла и самого Роджерса. В Оксфорде и Кембридже выпустили большую часть лучшей печатной продукции с 1918 г, а несколько других типографий внесли вклад в развитие печати в 30-е годы XX века.;

Сделать общие заключения о состоянии печатного дела в мире не так-то легко. В большинстве стран есть тенденция к замкнутости и националистичности, отражающаяся и на печати (Швеция, Чехословакия). В Англии и Америке, надо признать, сохраняется много архаики. Отчасти из-за отсутствия современных шрифтов, приемлемых для книг. Но большей проблемой является нежелание отвести сентиментальный взгляд от во многом придуманного прошлого и принять новый жесткий механистический мир. В республиканской Германии в годы после Первой мировой войны стало общим местом, что отрицание нового может иметь катастрофические последствия, и, в противовес этому, выступила школа Баухаус в Дессау, ставшая известной как родоначальница «новой типографики». Орнаменты были исключены из оформления, характерные шрифты создавались без оглядки на классическую квадратную разметку. Ранние экземпляры этой новой школы были достаточно сырые и с трудом проникали в книжное дело, а вскоре вследствие изменения политической обстановки, и вовсе Баухаус был вытеснен из Германии. Некоторые английские и американские книги последовали этой традиции и она прижилась. Сейчас Баухаус является примером конструктивистского подхода и эмансипации типографского дела.

При написании статьи использованы материалы второго издания Гарри Алдиса 1941 г. Репринт издан в 2011 г. Cabmridge University Press.

Верстка книг Цены на верстку Печать книг Книжные переплеты Технические рекомендации к макетам Типографский шрифт История книгопечатания История энциклопедий Английские первопечатники