Исторические истоки происхождения авангардного искусства

Когда по инициативе императора Франции Наполеона III был органзован «альтернативый » Салон отверженных (Salon des Refuses) в Париже 1863 г, император запоздало пришел к пониманию, что эта выставка была отчасти провальной. Существенное увеличение количества художников, желающих сделать карьеру в столице и нуждающихся в экспозициях в салонах как в средстве достижения своих целей а также расширение тематики художественных работ (большинство из которых было отвергнуто жюри Салона) — подобное же происходило по всей Европе.

Везде чувствовался запрос на подъем статуса профессий, связанных с искусством. Но в нашем случае это был Париж c его непревзойденной артистической репутацией и престижными культурными институтами, поэтому пренебрежение художниками воспринималось особенно остро. Начинающие художники стали стекаться в город со всего мира после коллапса империи Наполеона в 1870 г, установления Третьей республики, реформ государственного аппарата культурного регулирования, ослабления цензуры и пересмотра системы художественного обучения. К началу XX-го столетия по приблизительным оценкам, количество художников Франции (большинство из которых обитали в Париже) удвоилось, а число журналистов и околохудожественных репортеров — утроилось.

Но многие из этой братии чувствовали себя обманутыми обещаниями новой Республики равного доступа к славе и удаче, а карьера их столкнулась с реальностью классовой иерархии и сложившихся профессиональных традиций. Новые художники добивались принятия законов, направленных на ниспровержение сложившихся привилегий и предрассудков, формировавшихся поколениями. Предоставленные сами себе, они поддерживали друг друга и выпускали работы вне мэйнстримного искусства, прибегая к помощи ставших более либеральными средств информации и журналистики.

Как на дрожжах разрослись частные академии искусства, планировавшиеся как дополнение для государственных учреждений и готовивших для них абитуриентов. Но в конце концов студенты этих академий дистанцировались от официоза, собирались в кафе и кабаре, ставшими их резиденциями, устраивали там выставки, а также небольшие издательства. Около 200 арт-журналов работали в Париже в канун Первой Мировой войны, многие журналисты сделали себе имя на освещении нового искусства.

Париж до начала войны породил конр-культуру, чья витальность и беспорядочность отразилась во множестве «измов», художественных и литературных. Эти «измы» функционировали как эстетические торговые марки, непризнанные, высмеиваемые мэйнстримом, но объединенных общим термином «авангард». Термин использовался носителями неофициальной культуры в прямом его значении — быть впереди всех. Термин, заимствованный у военных, быстро распространился среди людей, испытывающих социальную и культурную маргинализацию. Для кого-то как компенсация, а для кого-то как факт того, что они занимаются передовым искусством.

Неоимпрессионизм

Презирая мэйнстрим и материальные блага с ним связанные, многие авангардные художники, работающие в собственном стиле, не просто транслировали свой идеализм в эксперименты с новыми формами донесения идей. Они были убеждены в том, что они могут поднять статус своей деятельности с тривиальных и анекдотических развлечений, в которых они потонули в своих салонах. В самом деле, это обстоятельство для публичного искусства оказалось весьма существенным для интереснейшего жеста авангардизма — появления «нео-импрессионизма» в 1886 г. Среди участников этого движения многие были в числе основателей Общества независимых художников, главной целью которого было проведение регулярных весенних выставок в Париже, доступных всем без конкурентного отбора. «Независимые» быстро завоевали репутацию смелых авантюристов в следующей четверти века. Лидер группы, Жорж Сера, выставлял свое большое (2х3 м.) полотно «Воскресный день на острове Ла-Гранд-Жат» наряду с маленькими картинами, сделанными дюжиной других художников, в той же технике пуантилизма,. Это было последней групповой выставкой импрессионистов. Публика же без восторга восприняла как масштаб некоторых картин (никакая гостиная не вместила бы их), так и их содержание — жесткий формализм, геометрические композиции, тщательные набрасывания небольших мазков — все это, на их взгляд, невыгодно отличало эти работы от картин старых импрессионистов. Работы неоимпрессионистов, таким образом, сами по себе являлись декларацией нового подхода к живописи, который казался возвращением к традиционным ценностям, отвергающим как салонную живопись, так и неформальность импрессионизма, на смену которым пришла новая техника точечных мазков и педантичного разделения цветов. Эта техника для многих казалась абсурдной, современной массовой продукцией, сопряженной с научными познаниями. Таким образом, произведение, адресовавшееся широкой публике, возможно, пародировало новизну стиля. Примерно как «Завтрак на траве» Эдуарда Монэ (не путать с Клодом), через двадцать лет покинул категорию «нео» и теперь «Завтраку» удается отталкивать и одновременно регистрировать это отторжение.

Авангардисты левые и правые

Ранние годы авангарда определили ключевые моменты взаимоотношений публики и современного искусства. И это не ограничивалось Парижем. В каждом крупном городе Европы и США возникали похожие сообщества анти-академических художников, отчасти являвшиеся «побочным продуктом» социальной и культурной модернизации в развитых странах западного мира. К 1914 г. такие группы были в каждом большом городе « от Нью-Йорка до Москвы, от Рима до Стокгольма. В справочнике, опубликованном в 1974 г., простое перечисление выставок, прошедших между 1900 и 1916 г., потребовало издания второго тома. Художники и их работы, а также ассоциированные с ними критики и коллекционеры, находились в постоянном движении между континентами, что способствовало распространению их идей и сравнительному анализу их воззрений по обе стороны Атлантики. Это способствовало не только возникновению альтернативного пространства современного искусства, но и смещению позиций «возвышенного» официального арта, сконцентрированного в салонах и официальных институциях. Дух инновации и конкуренции — страсть к новому, проявлявшаяся не только в самих произведениях и экспериментах со средствами выражения идей, но также в новизне стратегий организации и промоушена: «измы» размножались с потрясающей скоростью; манифесты, акции и провокации стали визитной карточкой авангардного искусства и маркером «авангардного поведения». Интернациональная и универсалистская природа авангарда находилась в непростых отношениях с безудержным национализмом тех времен. Между 1912 и 1014 гг. итальянские футуристы во главе с Маринетти и английские вортицисты (от слова «вихрь») во главе с Перси Уиндемом Льюисом &mdash стремились перещеголять друг друга не только в агрессивной самоподаче и преклонением перед стальными машинами современного мира (Льюис, впрочем, считал их подавляющими человека), но также в патриотизме и отстаивании традиционных национальных ценностей.

Но для многих авангардных художников эти идеи оказались настолько неприемлемыми идеей, что в годы катастрофического конфликта между государствами они встали в оппозицию социальному порядку, который привел мир к войне. Международное движение «Дада» как могло издевалось над буржуазным обществом, а в идеале желало похоронить его. В Цюрихе и Париже Хьюго Болл, Эмми Хеммингс, Тристан Тцара и другие дадаисты устраивали кабаре-перформансы и выставки живописи, где случайность, абсурдность, профанация, оскорбления и даже драки со зрителями были в порядке вещей. В Берлине Георг Гроз, Джон Хартфилд работали в левом политическом поле, рисуя картины, карикатуры и пропагандистские материалы, остро критикующие немецкое послевоенное общество 1918 г. Менее открытую, но столь же подрывную деятельность, вел Марсель Дюшан в Нью-Йорке, поставив под вопрос статус искусства и его отношение к языку, а также роль самого художника во всем этом, изготовив серию «готовых» (ready-mades) изделий как произведений искусства. За первым из них, Bottletrack (Сушилка для бутылок) «сделанной» в Париже в 1914 г. последовали Trap (вешалка, привинченная к полу) и писсуар Fountain, наиболее известный и скандальный объект Дюшана.

Послевоенный авангард

Многие художники из авангардистских сообществ подхватили эстафету сопротивления капиталистической культуре и ее «аппарату» от поколения дадаистов и сюрреалистов. Следуя примеру своих предшественников, они боролись против превращения искусства в галерейный товар, против институционализации творчества могущественным музеями типа New York's Museum of Modern Art (MoMa), чьи произведения считались исключительным «высоким искусством» и выпадали из повседневности буржуазной и коммерческой «низкой культуры». В середине 1950, например, Роберт Раушенбах и другие деятели подверглись обвинениям как в безудержном консьюмеризме так и в элитарном искусстве только потому, что они работали с необычными материалами, включая чучела коз и резиновые шины. (рис. 1) в ассамбляжах, которые не только продолжили традицию Пикассо (рис. 2), но и послужили источником вдохновения для наиболее знаменитых работ Дамиена Херста (рис. 3).

Клаас Ольденбург в 1960 г. арендовал магазин в манхэттенском Ист-Сайде, где он предлагал к продаже сделанные из проволоки сэндвичи, ботинки и другие предметы. Правда, никто в этом магазине ничего не купил, а перфомансы и хэппенинги также были коммерчески безуспешны. Чуть позднее, Роберт Смитсон, Ричард Лонг, Майкл Хейцер и другие художнки по обе стороны Атлантики расширили поле искусства, причем буквально. Они занимались тем, что сейчас называется «лэнд-арт» и создавали арт-объекты в уединенных труднодоступных местах. В 1970-х такие формы искусства приобрели протестные формы и у многих художников политизировались.

Стюарт Брисли в Британии и Йозеф Бойс в Германии регулярно проводили акции, едко высмеивающие социальные и эстетические конвенции того времени. Бойс, например, проводил экскурсию по выставке и объяснял значение картин мертвому зайцу. Еще один знаменитый перформанс Бойса— совместное проживание в изолированной комнате в течение трех дней с койотом. Перформансы Брисли включали сидение на театральной сцене и выпивание нескольких литров воды, пока на сцене возводился трон. Затем его рвало под звуки национального гимна. Это было символической атакой на классовую структуру и монархию.

В это же самое время набирало силу движение женщин за свои права. Большое количество женщин-художников, историков искусства бросало вызов авангарду, бывшему, по преимуществу, мужским занятием. В серии своих работ Нью-Йоркская художница Нэнси Сперо обратилась к почти забытой генеалогии женщин-богинь, выставив полотна, размером во всю стену, перемежающиеся текстами с «мужской» и «женской» речью. В том же десятилетии другая жительница Нью-Йорка Кэроли Шниман обращается к телесному перформативному искусству. В 1975 г. Шниман в своем действии «Interior Scroll», обнаженная, читала отрывки из своей книги «Cézanne, She Was a Great Painter» и доставала из своей вагины свернутые листы, читая затем содержащуюся в них критику на ее «структуралистскую кинематографию».

Авангард сегодня – жив или мертв?

Если современное искусство превратилось в товар, включенный в состав отношений, движущей силой которых является зарабатывание и трата денег – значит ли это, что эволюция авангарда как исследовательского движения культуры завершена? Не совсем: этот термин все еще продолжает что-то значить. Во-первых, практическая область арт-индустрии, которой история 20-х годов дала толчок к автономности, экспериментаторству, и самореференции – все еще существует, с ее специализированными галереями, журналами, с «языком для своих», даже если это имеет отношение к коммерции, как, например, реклама Армани в журнале Tate или спонсорство выставок компанией Ernst & Young. Хотя для статуса авангарда для этого рынка «пародия» будет, пожалуй, самым нейтральный термином. Действительно, многие искуcствоведы отмечают, что достигнуто взаимодействие авангарда и рынка, но на антиутопический манер, поскольку утопической целью оригинального авангарда было принести искусство обратно в социальную жизнь.

Но современное искусство не монолитно, некоторые области его более автономны чем другие и некоторые художники подчеркивают, что идеология авангардизма все еще является двигателем «передового» искусства. Идея того, что эти направления могут «возглавить» мэйнстримное общество и его искусство, не лишена некоторой военной метафоричности. Подобные концепции отчасти являются компенсацией маргинализации не- или анти-академических художников, а отчасти, их воззванем к специалистам, способным к независимым самореференциалным практикам. И эта идея все еще держится: yBas (Young British Artists), большинство из которых являются учениками арт-школ из разных стран мира, каждый выпускной год ощущают такую же маргинализацию. Немногие преуспевают в продаже своих картин собственными силами или через спонсоров, но, тем не менее, художники тренируются работать с определенными материалами, получают необходимые навыки, чувство собственной значимости и вырабатывают стиль мышления, мотивирующий на совершенствование своей техники.

Тем не менее, кажется, что авангард, как концепция современного искусства, подходит к своему завершению. Возможно, никакой стиль не способен сейчас завоевать западный мир искусства и задействовать, говоря словами немецкого историка искусства Бенджамина Бухлоха, «новые стратегии противодействия и сопротивления» контролирующей общество индустрии культуры – рекламе, телевидению и массовому кино. Тот, кто дает своей жизни быть поглощенной этими образами, оставляет все меньше «пробелов», вызывающих сомнения и вопросы. Но существуют и другие факторы, которые современные художники заимствовали от авангарда и другие модели культурных практик, которые можно все еще называть авангардом.